BOLETÍN DE CINEMATOGRAFÍA INDEPENDIENTE * EDITOR: JOSÉ ANTONIO BIELSA * COLABORADORES: JAIME AGUIRÁN, ERIC BARCELONA, MARÍA PILAR BIELSA, NURIA CELMA, HÉCTOR CONGET, JORGE VARGAS, COLECTIVO CINEMA89 - BARCELONA / ZARAGOZA


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24.2.10

Stanley KUBRICK: anotaciones sobre un gigante con pies de barro


Situación: un hombre quiere escribir una novela,
uno de cuyos personajes ha de enloquecer,
pero el autor enloquece a su vez y la novela acaba en primera persona.
KIERKEGAARD


La libertad de pensamiento y la siempre justa opinión de cada individuo sobre un sistema, por así decir, establecido, son cualidades que rara vez son respetadas en beneficio de la perversidad alienante de todo pensamiento prefijado y acordado y, en consecuencia, aceptado por la masa ignorante que asiste boquiabierta a todo fenómeno llamado artístico. Del respeto de opiniones surge la motivación individual para el pensamiento... En efecto, mi propósito con este escrito en sustancia nada original es el de situar a este cineasta, Stanley Kubrick, en el lugar que, en mi moderada y modesta opinión, le corresponde, y que no es un lugar precisamente notable. Con la perspectiva de los años todo es situado en su justo lugar, y el tiempo no hará ninguna excepción con este individuo, más allá de ser el autor de 2001: una odisea del espacio...

Cierto es que ese gremio de críticos pelotas impersonales, fieles a su sempiterna charlatanería y detestable torrente de estupideces (honestas excepciones al margen), han situado al paranoico Kubrick en la cúspide de las cinematografías, como también cierto es que él, con toda su retórica fácil y seudointelectual (al menos en lo fílmico, que no en el hombre), ha dado a su vida ese carácter mítico que algunos le reprocharon ignorando la esencia de su oficio y que ahora, como algunos (hijos mentales de aquellos) apuntan, justifica su valía de genio, precisamente por esa “vida silenciosa y pensativa, recluido en sí mismo, siempre dispuesto a reinventar el cine”. Hueca palabrería. Elementos extracinematográficos que, mal nos pese, ayudan a comprender la presunta valía de un cine que, desnudo de todo artificio, aparece ante los ojos del espectador crítico como lo que realmente es: una obra cinematográficamente modesta, con algunos momentos acaso dignos de un maestro, cierto, pero con una medianía global que nadie, tras visionar detenidamente su obra, me podrá rebatir. El mito del genio, una vez más, deviene en farsa.

Hijo de sus padres, tan mortal como debe suponerse, este futuro dios cinematográfico nació marcado, al parecer, por la señal que distingue a las divinidades de las mediocridades mortales. Tras unos primeros pasos como fotógrafo, se inició en el cine filmando tres irrelevantes cortometrajes que no pasan de ser obras de factura casera. Su primera película, de este modo, será Fear and desire (1953), el único de sus largometrajes que no he podido ver y sobre el cual me abstengo de dar opinión alguna. Justamente. Ahora bien, por lo apuntado por otros, se trata de un trabajo bastante vulgar, del que hasta el mismísimo Kubrick se sentía avergonzado. Su argumento, con todo, resulta a primera vista bastante sugestivo.

Visto El beso del asesino (1955), su segundo largometraje, parece ratificarse casi como por inercia la opinión anterior tan extendida, pues se trata de un trabajo de una mediocridad pasmosa, tan tosco como pedante. En teoría, se supone que estamos ante una modesta serie B de tintes policiales y abierto afán sicologista. Pero esto, en efecto, no es más que teoría, es decir, las intenciones que sobre el papel aparecían expuestas, puesto que en realidad este filme es un borrador con algún apunte afortunado disperso y poco más. Desde los fallos más elementales del ABC cinematográfico hasta los homenajes más patéticos (ese guiño expresionista a Lang en la famosa secuencia de los maniquíes, por ejemplo) por disociados, sumen a este film, que con todo no es de los peores, en la parcela de las mediocridades de un cineasta perdido en ideas rápidas y pensamientos vacíos.

Atraco perfecto (1956), por contra, es un título notable, realmente el mejor propuesto por Kubrick en toda su carrera. Dueño de una autonomía estética propia, asombra por su complejo rigor estructural, hondura de los personajes y manejo del tempo cinematográfico. Ahora bien, contra lo que se dice siempre, no es ésta una obra maestra, y de ningún modo es superior a La jungla de asfalto (1950, John Huston), el título inspirador y obra clave en lo que al subgénero de atracos calculadamente perfectos (pero que en el último momento y por alguna estupidez se van al traste) se trata. Pero, ¿en qué se detecta que esta película, la mejor de Kubrick, no sea una obra maestra? Bastará con analizarla detenidamente, plano a plano, y compararla con los maestros del mal llamado cine genérico (Raoul Walsh, Jacques Tourneur, Jules Dassin, etc.): no existe en esta obra una sola secuencia que este absolutamente bien filmada, puesto que ciertos planos sobrantes y que no añaden nada al discurso bien que se encargan de arruinar lo que parecía debía haber sido la obra maestra que no es.

Senderos de gloria (1957) es un alegato antibelicista de particular hipocresía y bajeza moral, así como cinematográfica pereza en varios momentos que debían ser intensos en grado sumo, tan primaria se muestra en la resolución de algunas secuencias clave. El argumento de la ejecución de tres infelices “para dar ejemplo” no es suficiente como pretexto para criticar una forma de violencia sin implicarse fílmicamente en la misma. Todo es tan pasivo, y falso aquí, que difícilmente podría ésta trascender más allá de lo que es: un film de tesis, incomprensible hoy por hoy. Un cineasta del talento cinematográfico de Samuel Fuller (no por nada autor de una de las obras maestra del género durante los años 50: Casco de acero, 1951) hubiera sabido darle a tan pobre historia el poso amargo necesario sin obviar la ironía que aquí resulta improcedente por mal aplicada (condenando especialmente ese final abierto que de puro ambiguo delata la doble cara de la moneda: ¿cabe justificar esas ejecuciones en tanto que los sujetos ejecutados, antes que fin, han resultado objetos de conciencia para con los otros?). Pese a lo dicho, esta película contiene algunos momentos aceptables: la verosimilitud con la que está captado el infierno de las trincheras, con largos travellings de seguimiento; la angustiosa espera de los condenados antes de morir; o el excepcional trabajo de fotografía... Elementos positivos suficientes para un conjunto invalidado por la vana retórica intelectualista aplicada a algo tan seco como la muerte justificada por razones políticas, o una película sobre la guerra dirigida por alguien que jamás estuvo en ella.

De haber sido dirigida por el gran Anthony Mann, Espartaco (1960) probablemente hubiera sido la gran película que no es. Como ya es sabido, el film fue encargado a Mann, cineasta excepcional (a él se deben tres obras maestras de la categoría de Horizontes lejanos [1952], El hombre de Laramie [1955] o La caída del Imperio Romano [1964]) que ha sido absurdamente subestimado en beneficio de elementos como el que aquí nos lleva. El film, que arranca con garra y promete (lo que corresponde a lo filmado por Mann antes de ser despedido) como espectáculo de acción, no tarda en fracasar en cuanto le mete mano Kubrick, incapaz de equilibrar la acción (sus grandes escenas de masas parecen antes atender a una coreografía de soldaditos de plomo que a otra cosa) y el conflicto interno del personaje. El resultado es aparatoso y espectacularista, pero soporífero y en exceso dilatado. Y se mire como se mire, su factura es impersonal, tratándose en lo cinematográfico de un anodino e intercambiable peplum que bien podría haber sido dirigido por Henry Koster, el firmante de ese mamotreto titulado La túnica sagrada (1953).

El tiempo tampoco ha respetado Lolita (1962), que con todo resulta aceptable, máxime si la comparamos con esa repugnante nueva versión dirigida por ese moderno reciclado de Just Jaeckin que es Adrian Lyne. La novela de Nabokov, pese a contar con un guión del propio escritor, no es más que algo ajeno, una novela, y si Kubrick hubiese tenido esto en cuenta, si hubiese sabido conferir al film su propia autonomía, al margen del texto original, sí hubiese obtenido un resultado fascinante, pero la chirriante resolución de mostrar / ocultar, a modo de autocensura, lima no lo escabroso de la historia, sino la lírica de lo escabroso, quedando la película como una aburrida y algo sofisticada provocación para los espectadores de entonces... Cinematográficamente, es un trabajo competente, pero su pulcra factura no trasciende el guión, del que no consigue despegar, quedando en una mera ilustración de la novela...

¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1963) supone una de las cotas más bajas del primer Kubrick, infinitamente inferior a Lolita y comparable en calidad (fastidiosa comparación) a El beso del asesino. Todo el film se articula en torno a los tres personajes interpretados por Peter Sellers y las reacciones laterales que provocan en una situación problemática. Si ya la trama es flácida y su moralina conservadora sobre el mal de la Guerra Fría puede llevar a uno a explorar la locura nuclear en otros títulos de entonces, su resolución cinematográfica ya apunta a ciertos manierismos que pronto despuntarán en la filmografía del director como distintivos certeros de su posible estilo: gusto selectivo por el plano secuencia (elogiable, sin duda), empleo de metáforas a partir de los objetos en el plano (dudoso, al caer en la facilidad más obvia, casi siempre [en este film] de signo sexual), sumisión de los personajes al decorado, o indefinición genérica (peligroso, al desconocer sin duda los códigos con la profundidad deseable y apuntar al detestable cruce de géneros, pretendiendo así “abarcarlo todo”). En cualquier caso, y pese a su insufrible discurso, la extraña reputación de que goza esta película es de lo más sospechosa.


Fuera de toda duda, 2001: una odisea del espacio (1968) es la gran película de Kubrick. Este título intocable de la Historia del Cine, tan elogiado por toda clase de individuos, goza de tal reputación, y esto es indudable, por la ingente acumulación de chantajes culturales que suma a lo largo de todo su metraje. Desde el preludio del Así hablaba Zaratustra de Richard Strauss hasta la teoría de la relatividad de Einstein, todo tiene cabida en este film eminentemente visual (140 minutos de metraje de los cuales apenas 30 llevan diálogos), eminentemente sobrevalorado también, reiterativo como pocos y falto de cabeza (que no de cuerpo); como era acostumbrado en él, Kubrick partió de un texto base ajeno, en este caso la novela homónima de Arthur C. Clarke, y para consolidar su idea del arte cinematográfico, suprimió de ésta las partes “explicativas” (lo que de haber trabajado un cineasta con mayores aptitudes sintéticas -Bresson- o poéticas -Tarkovski- hubiera resultado más efectivo), resultando todo demasiado obvio y a la par confuso. El film, muy sencillo de seguir en su nivel más elemental (argumental), fracasa en su pomposidad expositiva, ya que no logra articular (palabra aquí harto pertinente, pese a que en ocasiones se use sin mucho conocimiento de causa) el discurso filosófico que pretende abrazar a través de su puesta en escena con la belleza de unas imágenes musicalmente bien acompañadas pero faltas de un sentido meta-figurado, tal y como parece pretender... Con todo, debe alinearse entre lo mejor de Kubrick (esto es, algo por debajo de, pero junto a Atraco perfecto y Barry Lyndon).

La naranja mecánica (1971) no es ya sólo la película del cineasta con la que más se identifican los jóvenes formados al amparo de un televisor en la era consumista, sino también la mayor atrocidad perpetrada por Kubrick contra la inteligencia humana. Esta película, que no debería ser recomendada por nadie en su sano juicio, ofende no tanto por lo grosero y falso de su argumento (recuérdese que el último capítulo de la novela homónima de Burgess en la que se inspira fue ignorado extrañamente), como por la moralizante conclusión extraída, de una simplonería y una bajeza impensables en un cineasta considerado como intelectualmente válido por ciertos públicos. No sirve ni como reflexión-sobre-la-violencia ni como afrenta seudoperversa contra los grupos conservadores de toda la vida. Cinematográficamente tampoco soporta el mínimo análisis. Es un fraude, y dedicarle más líneas quizá resulte tan gratuito como la existencia de ésta, por sí misma y en el subconsciente popular.

Barry Lyndon (1975) es el trabajo más maduro de Kubrick y, fuera de toda duda, una de las películas más respetables de la decadente (para el cine) década de 1970, en la que triunfaron nimiedades seudocinematográficas del calibre de Robert Altman o Bernardo Bertolucci. Todo en esta película (que no debiera entenderse como ese “borrador” de lo que iba a ser su film sobre Napoleón) atiende a una lógica fílmica rara vez aplicada por Kubrick. Destacaré de modo especial el brillante empleo del zoom (que bien utilizado, en cuanto falso deformador del espacio, debe aludir directamente a la muerte), y que pese a imitar los planteamientos de Visconti a tal efecto, está bien utilizado. El alarde técnico que en sí mismo supone esta película, y muy especialmente todo lo referido a la fotografía, realizada con la luz natural (fue preciso contar con la asesoría técnica de la N.A.S.A., que cedió una lente de uno de sus telescopios para filmar un plano secuencia de extrema complejidad en el que la luz de las velas lo era todo) en su propósito de asimilar un "realismo" (sic) a la manera de la época como nunca antes se había visto. Pese a su enorme duración y múltiples incidentes, la película nunca aburre. La fluidez narrativa lograda se sustenta especialmente en el tratamiento emotivo de cada instante, puesto que Barry Lyndon es una película salpicada de obras maestras en varias secuencias. El lúcido fatalismo, que la enraíza con su otra gran película, Atraco perfecto, termina de rematar la calidad de esta obra, la última considerable de tan desigual cineasta.

El resplandor (1980), tan mala como la novela de la que parte, es un perfecto ejemplo de cuán penoso puede llegar a ser el oficio de Kubrick trabajando ciertos materiales. El film, antes que aterrorizar, provoca la carcajada inmediata. Carece de atmósfera, es en exceso largo y atiende antes que a un fin claro y coherente en tanto que película “de terror” a un mero desvarío técnico que perjudica a la película en su totalidad, desde el momento mismo en que el director, asumiendo su prepotencia, cree que por tratarse el género del terror de algo de segunda fila, le aplica con inoportuna machaconería su presunto estilo, desnaturalizando los códigos de un género que tiene tantas obras maestras en su haber.

Del presunto prestigio de una estupidez como La chaqueta metálica (1987) cabe hacerse muchas e inquietantes preguntas sobre el nivel mental de cierta crítica (ya que no público, absorbido por la infecta televisión). La crítica, en efecto, calificó a este artefacto como “el mejor film bélico de todos los tiempos”, cita que acompañó a la película en su promoción videográfica española... Pero todo esto, desde luego, no es más que una mentira, un asunto explicable por razones mercantiles y no cinematográficas. Habían pasado siete años de aquella broma con Jack Nicholson, y la luz del prestigio debía volver a aflorar. Como película bélica, eleva a la categoría de obra maestra a esa olvidable muestra del género que fue Senderos de gloria, mas como film de Kubrick denota una falta de sentido ético, una ausencia de implicación con el conflicto y un virtuosismo enfermizo en el que el conflicto humano es lo último, quedando todo reducido a pólvora. Como ejemplo de cine bélico es nocivo, como film sin más, irrelevante y mezquino (en sintonía con otro bodrio muy popular entonces: Platoon).

Eyes wide shut (1999), la última pedantería del ya entrañable Kubrick, es otra muestra de su torpeza e incapacidad para articular complejas reflexiones existenciales en un mismo nivel de reflexión. En su desmedida ambición, y pretendiendo ser un Buñuel, su fracaso ha sido mucho mayor: su film, que busca en lo onírico, lo aparente o la realidad misma un puente de conexión freudiana, concluye su soporífero metraje con una frase ya gloriosa salida de los labios de Nicole Kidman (y que omitiré). Y el espectador, tras la quizá-tomadura de pelo (bien envuelta tras sus magnos planos secuencia, milimétrica perfección y maestría kubrickiana), bien debiera preguntarse: ¿y todo esto para esto? Su última jugarreta bastó para situarlo, definitivamente, entre los grandes inmortales.


José Antonio Bielsa

EL CINE EN EL TURISMO (Estudio sociológico)



Las ciudades más divulgadas por el cine


El cine es capaz de aportarnos una imagen de una ciudad o un país del que apenas conocemos nada. En tan sólo un par de horas que puede durar una película podemos llegar a sentir la esencia de ese lugar, y nos puede resultar en ocasiones tan atractiva que nos puede servir de motivación para ir a visitar ese lugar.
Entre las ciudades más divulgadas por el cine: Roma, Venecia, París, y Nueva York.

● En Roma se han ambientado películas como Roma (1972) de Federico Fellini, que consigue captar de forma muy personal el clima, la gente, las tradiciones italianas, etc. En todas las películas de Fellini es muy importante el tema italiano, pero ésta se centra en él especialmente.



Otra película, también de Federico Fellini, es La dolce vita (1960), con su popular escena en la famosa Fontana de Trevi.


También muy importante para la ciudad de Roma es Roma città aperta (1945) de Roberto Rossellini, filmada en los escenarios de la ciudad devastada tras la 2º Guerra Mundial.


● Venecia es una ciudad en la que se han rodado multitud de películas aprovechando su característico urbanismo y su atmósfera.
La película Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti, capta con su maravillosa fotografía y su gran delicadeza toda la belleza de la ciudad: su playa, sus puentes, describe el olor de sus calles…. Su argumento narra los últimos días de vida de un compositor de música enfermo enamorado de la belleza (personificada tanto en un joven llamado Tadzio como en la propia ciudad) que llega a Venecia para morir.


Otras películas filmadas en Venecia que también se centran mucho en la ciudad son por ejemplo: Amenaza en la sombra (1973) de Nicolas Roeg, Anónimo veneciano (1970) de Enrico Maria Salerno, o La Veneciana (1986) de Mauro Bolognini.

Fotograma de Amenaza en la sombra

● París es otra de las ciudades más adoradas por el cine, existen muchas películas que se desarrollan en Paris aunque no hayan sido rodadas allí, como el musical Un americano en París (1951) de Vincente Minelli, cuyo comienzo se rodó en Paris pero se continuó rodando en los estudios de Hollywood. Muestra un Paris idealizado con una historia de amor que sucede en “la ciudad del amor”.
Muy conocida es también la película Gigi (1958) también de Vincente Minelli, y está si filmada en Paris toda entera, y con el amor como tema importante. Trabajó como uno de los actores principales Maurice Chevalier, famoso cantante y cómico de la época que se autointerpretó en la película
Y hay que citar French Can Can (1955) de Jean Renoir rodada en el propio Moulin Rouge de París. Centrada en el Paris del cabaret y el espectáculo.

Fotograma de Un americano en París (1951, Vincente Minelli)

Fotograma de Gigi (1958, Vincente Minelli)

Fotograma de French Can Can (1955, Jean Renoir)

● En Nueva York se han ambientado numerosas películas, como ejemplo podemos citar Manhattan (1979) de Woody Allen y casi todas las películas de este director filmadas por las calles, en los pisos, hoteles de Nueva York.


Y la película Taxi driver (1976) de Martin Scorsese, muestra la visión sórdida del Nueva York nocturno: de prostitución, de violencia, de prejuicios, de locuras, y de barrios bajos.


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Los países preferidos por el cine

Entre los países o estados preferidos del cine: Hawai, Egipto, La India y EEUU.

● Hawai se dice que es la postal perfecta para rodar una película. Las islas hawaianas, paradisíacas, con montañas majestuosas, plantas exóticas, etc
Muchos de los títulos de Hollywood más inolvidables han sido filmados en estas islas, en muchos de los cuales es difícil de reconocerlo, ya que Hawai tiene la habilidad de transformarse, haciendo creer que el escenario pertenece a una playa del pacífico, a una aldea de Sudáfrica, a la exótica selva peruana, a la jungla,…
Por citar una, Hawai (1966) de George Roy Hill, ya que además de llevar como título el nombre del estado, muestra de manera muy interesante la cultura de la zona y la situación histórica del archipiélago.










● En Egipto, se han ambientado multitud de películas con la temática histórica de faraones, o de terror y momias… La gran mayoría sólo se han ambientado allí, pero existen incluso algunas como Muerte en el Nilo, Cleopatra, o una de las películas de James Bond (La espía que me amó) que se filmaron en el propio Egipto.

Fotograma de Cleopatra (1963)

Fotograma de La espía que me amó (1977)

Agatha Christie pasó varias semanas en un hotel de cinco estrellas de Asuán, mientras urdía la trama de una de sus novelas. Esa novela fue llevada al cine con el título de Muerte en el Nilo, y se rodó en los mismos lugares en los que había estado esta.
El rodaje de Muerte en el Nilo (1979) de John Guillermin, fue bastante largo, entre otras cosas porque a las 12 del mediodía dejaban de filmar ya que a esa hora el termómetro llegaba a los 55 grados centígrados.
En el hotel que aparece en la película, y en el que se alojó la escritora, se alojan aún turistas, y lo mencionan los guías al pasar y verlo en crucero.



● La India es un país que ejerce una fascinación extraordinaria como territorio: es un mítico poblado de supersticiones, tigres y elefantes, y allí se han rodado películas como: El río (1951), Siddhartha (1972), Slumdog Millionaire (2008),…por citar algunas.
Nos centraremos en El río, de Jean Renoir (hijo del pintor) al que fascinado por su idea le fue imposible encontrar productor y tuvo que realizar el proyecto con un florista enamorado de la India, no por ello la película no deja de ser una maravilla.


● Estados Unidos posee un paisaje llamado: Mounument Valley, del que se dice que es un plató natural. Es una gran depresión situada en la frontera sur de Utah con Arizona, y está dentro de la reserva de los nativos navajos. Es muy visitado por su gran belleza y ha sido difundido principalmente por el cine.
John Ford y John Wayne filmaron ocho películas allí, entre las que se cuentan clásicos como: La diligencia, Fort Apache y Centauros del desierto. De hecho los indios navajos bautizaron la zona en la que Ford acostumbraba a rodar con el nombre de “John Ford Point”.
Fotogramas de La Diligencia (1939, Jonh Ford)


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Las cuidades españolas más afectadas por el cine

Las ciudades españolas más afectadas por cine y, a consecuencia de él, por el turismo han sido: Madrid, Soria, Zaragoza, Toledo, Peñíscola y Almería.

● En Madrid, tuvieron gran auge los estudios de cine Chamartín, inaugurados en 1941, en dichos estudios se rodaron películas como Marcelino, Pan y Vino (1955), Tarde de toros (1955) o Muerte de un ciclista (1955), y allí trabajó como electricista Paco Rabal antes de ser conocido como actor.
En 1962, Samuel Bronston, un productor americano, que estaba rodando allí la película 55 días en Pekín (Nicolas Ray), los compró pasando a llamarse Estudios Bronston.
En la actualidad dichos estudios se utilizan para el rodaje de diversos programas de TVE, con el nombre de Estudios Buñuel.
● En Soria se filmaron escenas de Doctor Zhivago (1965, David Lean). Se utilizaron como extras a los allí residentes, y Soria entera vivió con apasionado interés el rodaje de la película, aunque fue un rodaje muy duro y se llamaba al hospital diariamente.



● En Zaragoza se filmó la primera película española, Salida de la misa de doce de la Iglesia del Pilar de Zaragoza (1899) de Eduardo Jimeno, película que asombró a los espectadores de la época, que veían por primera vez tal cosa.









Monumento a Eduardo Jimeno en Zaragoza.

Se filmaron en Zaragoza también películas como Nobleza Baturra (1935) de Florián Rey, en la que trabajó la famosa Imperio Argentina. Aparecen en esta escenas en el interior de la basílica del Pilar.












● Toledo es otro ciudad en la que el cine también a contribuido para popularizar más. Allí se rodó Tristana (1969) de Luis Buñuel. En la película los personajes caminan por el Hospital Tavera (el cual mencionan los protagonistas), por las estrechas calles, por el interior de la catedral, etc



Hoy en día, se hacen homenajes a esta película. Uno de los más importantes fue el que le hizo el director Carlos Saura en Buñuel y la Mesa del Rey Salomón (2001), película en la que cita tales lugares, y con partes filmadas en Toledo.







Homenajes a Tristana por las calles de Toledo

● En Peñíscola, donde la Guerra Civil causó numerosos estragos, se fue popularizando una nueva actividad económica: el turismo, cuyo punto de inflexión resultó del rodaje de dos películas Calabuch (1956) de Luis García Berlanga, y la superproducción El Cid (1962) de Antony Mann, que dieron a conocer la ciudad.









Fotograma de El cid Fotografía de Peñíscola


● En Almería, en el Desierto de Tabernas, los antiguos escenarios cinematográficos de las históricas películas del oeste americano se han convertido en un parque temático sobre el oeste, los años dorados de la industria del Western y también para dar a conocer una Reserva Zoología con más de 150 especies animales.
Poblado del Oeste fue construido para el rodaje de la película La Muerte tenía un precio (1965) de Sergio Leone. Hoy día se visita la oficina del Sheriff, el salón, la tienda de aprovisionamiento, el banco, telégrafos, la funeraria, la barbería, el museo de carrozas, el museo del cine, el museo de carros,…y el recinto cuenta con atractivos como: tienda de disfraces, alquiler de caballos, heladerías, zonas y salones de juegos, tiendas de regalos, galería de tiro, piscina, espectáculo del oeste, espectáculo chicas Can-can, Salón bar,…





Fotograma de La muerte tenía un precio (1965, S. Leone)



Fotografías del Parque Temático en Almería



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El cine como propaganda turística


El cine sirve por tanto de propaganda turística, ya que da a conocer lugares de forma masiva.
Hay también otros casos en los que se utiliza el cine, aunque de forma secundaría, para la promoción de lugares en películas, como es el caso de Vicky Cristina Barcelona (2008) de Woody Allen, rodada en Barcelona, que fue subvencionada por la Generalitat a cambio de condiciones como poner la palabra “Barcelona” en el título.


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Las rutas turísticas de cine más exitosas


Muchas personas, motivadas por el cine deciden realizar viajes para visitar los escenarios en los que se rodaron determinadas películas, y hoy en día hay algunas rutas turísticas que tienen mucho éxito.

– Uno de ellos es el denominado “La Gran Manzana” de Nueva York, estos tours duran 3 horas y pasan por unos 60 lugares donde se rodaron 40 películas y series, desde el bar donde trabajaba Mary Jane Watson (Kirsten Dunst) en Spiderman, hasta el edificio donde vivían los protagonistas de Friends, la oficina de Grace en Will & Grace, el restaurante utilizado en Manhattan y Men in Black, y el cuartel de bomberos en Cazafantasmas.
– Boston también tiene su Movie Mile, es decir, la zona más elegida para las filmaciones, donde se realizan visitas guiadas. Comienza en la Massachusetts State House y termina en el Bull Finch Pub, el mismísimo que inspiró Cheers. El Boston Movie Mile Walking Tour permite sentarse en el banco del parque de En busca del destino y puedes entrar al edificio donde se hizo Ally McBeal.
– El cine francés invita a recorrer mediante sus films lugares célebres como la ciudad de Cherbourg (Los paraguas de Cherburgo), las playas de Deauville donde se encontraban los protagonistas de Un hombre y una mujer, Nevers (Hiroshima mon amour), el Pont Neuf de París (Los amantes de Pont Neuf), o el Moulin Rouge.









Actualmente, debido al éxito de la película Amélie, se realiza una ruta que comienza en la rue Lepic, cerca de donde vive la protegonista en la película, luego pasa por su lugar de trabajo, el Café Tabac des Deux Moulins, y el Marché de la Butte (todavía con el cartel Maison Colignon de la película), donde hacía sus compras.
– En Gran Bretaña se vistitan lugares en los que se filmaron escenas de Harry Potter, como la Universidad, o la biblioteca
– En Nueva Zelanda organizan caminatas por los bosques y montañas donde se rodaron la mayor parte de escenas de las películas de El Señor de los Anillos, que ha cosechado miles de fanáticos en todo el mundo.
– También hay miles de fanáticos de Star Wars, por lo que se conservan en Tunez, para ser visitados, los escenarios de la cuarta entrega (1999) de La Guerra de las Galaxias.

Turistas visitando los decorados de La Guerra de las Galaxias


– Pero la gran ruta está en Los Angeles, donde todos los días salen numerosas visitas por la ciudad. Pasan por el Hollywood Boulevard, con las famosas huellas del Teatro Chino y las estrellas del Walk of Fame, y el Kodak Theatre, donde se realiza la entrega del Oscar.
Además, en Los Angeles se puede hacer también el Studio Tour de los Estudios Universal, donde se ven los sets de filmación en funcionamiento, y el Behind the Scenes Tour, donde se revelan algunos secretos de la industria del cine y de los efectos especiales.

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Visitas turísticas a estudios de cine

– Los Estudios Universal son un gran parque temático: por un lado de atracciones temático, con espectáculos y aparatos relacionados con numerosas películas producidas por estos estudios; y por otro lado tiene un recorrido turístico por los originales Estudios Universal, donde podremos contemplar decorados de muchas películas y series famosas, y disfrutar de algunas atracciones relacionadas con dichas películas, con sorprendentes efectos especiales.

– Otro estudio convertido en parque temático es el de Almería, del que ya hemos hablado.

– También hay que citar, por su peculiaridad, los Estudios Cinecitta (en italiano, "ciudad del cine") de Roma. Aunque son menos conocidos, y no cuentan con parque temático, también pueden ser vistos ya que están por la misma ciudad de Roma, formando así la ciudad parte del estudio. Son los más grandes del mundo y dejaron de funcionar hace 3 años.

María Pilar Bielsa Arbiol

Calanda, 24 de febrero de 2010

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23.2.10

MISERIAS DEL CINE (nº 1): Pedro Almodóvar, la desvergüenza de un fraude



Pedro Almodóvar, maestrillo del sainete de quinta e ínfimo coleccionista de escupitajos y podredumbres, ganador del trofeo de la apestosa Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood, figura capital -al decir de muchos ignorantes- del Cine Español de ayer, hoy y siempre, constituye uno de los casos más singulares y sangrantes de hasta qué punto la más insignificante nada puede reinar en un mundo absurdo y sórdido como el presente.


Analfabeto cinematográfico, pésimo narrador, su incultura y patente falta de respeto no le impiden atentar contra un género que en absoluto conoce: el melodrama. Inspirándose en un cineasta de la categoría de Douglas Sirk, o en otro de menor relieve como Rainer Werner Fassbinder, ese antiguo empleado de la Telefónica llamado Pedro Almodóvar, con toda su apestosa carga de iletrado sin escrúpulos y negociante burdo, ha pretendido hacer de España un reflejo de lo que su "cine" intenta ilustrar: un país de putos y toreras, camioneros travestis e invertidos pintarrajeados, tarados y folladores, folletín y lágrima cutre, cuyo folclore y beatería magnifican sus sanas costumbres carpetovetónicas. Es decir, lo más estereotipado y lamentable de nuestro folclore de feria, maximizado en manos de un vendedor de baratijas turísticas.

Cinematográficamente nulo, este doctor "Honoris Causa" por varias universidades del mundo -entre ellas la de Harvard-, carente de un mínimo conocimiento de lo que la estética fílmica implica y significa, como bien nos confirman sus peliculillas, manufactura productos de una ranciedad conceptual tan aparatosa que sería difícil hacer balance de su significación como infracineasta. Sea como fuere, el "cine español" está en deuda con él. En la última entrega de los llamados premios Goya, espectáculo de mamarrachos por excelencia, así nos lo quisieron hacer entender con la tan cacareada reconciliación de "Pedro con la Academia".

Sería inútil intentar analizar siquiera un plano de su cine: la misma arbitrariedad de su "pensamiento" nos impide cualesquiera aproximación, por endeble que ésta sea. Mas sería oportuno apuntar alguna de las características anti-cinematográficas de este pésimo atentado cinematógráfico, como su empleo del color, por descontando el elemento más llamativo de su "cine", pese a que en el fondo no sea sino un informe emplasto de kitsch y mal gusto colorista, sin ningún sentido razonado más allá del mero efectismo gratuito, entre la obviedad y el subrayado más pueriles... No menos reiterativa es su incapacidad para crear personajes consistentes, humanos en definitiva: atrapados en situaciones ridículas, sus monigotes resultan intercambiables los unos de los otros, como si su artífice careciera de otros recursos que los del más infecto juguete cómico. Sus situaciones, trilladas e inverosímiles, se hacen y deshacen conforme va progresando la inútil trama, tan falta de interés como todo lo demás. Cuando apunta algo más alto, como en ese intento de film que responde al título de La mala educación, todo su tinglado se hunde de manera aún más estrepitosa: pretendiendo jugar a ser un Bergman o un Fellini, el resultado no hace sino delatar lo que la caricatura y el trazo grueso nunca podrán mostrarnos en manos de Almodóvar... De su plasmación cinematográfica mejor no hablar, pues carece de cualquier razón de ser. Sus imágenes, en el mejor de los casos fusiladas del lenguaje televisivo (pero especialmente de la publicidad), no ofrecen nada por sí mismas que no sea un vacío afectado y banal... Su pretendido feminismo y conocimiento de la psicología femenina apenas sobrepasan las recetas de un manual casero puesto en manos de un invertido deshonesto... La naturaleza subnormal de su cine frívolo y folletinesco, su machacona y aburrida seudoentidad "artística", así como sus lamentables autohomenajes, plagios de otros films y referencias culturales, vuelven más insufrible una obra de puro horrenda y gratuita, indescriptiblemente nociva para el ser humano con una pizca de integridad, gusto o razón.

Por triste que sea reconocerlo, el monopolio del cine de nuestro tiempo está en manos de analfabetos como el presente, don Pedro Almodóvar, uno de los más execrables ejemplos de decadencia, mentira y pornografía encubierta respaldada por el sistema.

CINE Y REVOLUCIÓN

22.2.10

DEL PLANO Y DE LA PUESTA EN ESCENA. EL PLANO EN EL CINE MUDO. ÉTICA DEL PLANO (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte)

Fotograma de La caja de Pandora (1929),
obra maestra absoluta de Georg Wilhelm Pabst.


El plano cinematográfico es la superación de la obra pictórica y la fotografía. Rota la quietud de la imagen, pues, llega el movimiento, y aunque este logro no deje de ser una ilusión, no lo es en tanto se proyecta. Asistir en una sala de cine a la proyección de una película es la perfecta refutación de esta evidencia. ¿Podría un espectador quedarse quieto ante una tela o una fotografía durante novena minutos? Probablemente no, pero la pregunta, en el fondo, no está sino mal planteada. ¿Podría ese espectador, mejor dicho, dejar de serlo y entrar en esa obra para así vivirla?

Toda película vista pasa inevitablemente al pozo de la indiferencia intelectual. Consumir cine es irrelevante desde el mismo momento en que el espectador se deja atrapar para vivirlo. Cae de este modo en lo más vulgar: ve para vivir, y aunque no pase de ser una ilusión, un encadenamiento de veinticuatro fotogramas por segundo, eso explica el efectivo gusto del público por la concentración de argumentos progresivamente absurdos en todo filme de nuestros días. Se requiere, por consiguiente, de una segunda vez, el primer visionado, la lectura analítica de la película, única forma posible de acercarse a su puesta en escena, obviando todo detalle secundario y yendo a lo más: los elementos de expresión cinematográficos, empezando por el plano.

Los elementos externos que dan forma definitiva a una película, analizados por separado, nos sirven para desmontar el mecanismo que sugestiona de la misma, lo interno, el poder de captación que anula inconscientemente al espectador haciéndolo suyo. Toda obra maestra puede ser desmontada y, de manera irreparable, aniquilada desde el plano por ese espectador analista que al fin tenga conciencia de ella. Este rigor únicamente puede ser alcanzado en las auténticas obras maestras y, con alguna excepción, en las muy buenas películas, pero no más allá. Todo filme malo y hasta mediocre se delata a sí mismo. No se requieren de grandes esfuerzos analíticos para percibir esos defectos mínimos que pesan sobremanera, esos defectos no de tono ni de verosimilitud, simplemente de puesta en escena. La peor puesta en escena es la que no está pretendiendo estarlo. Se puede hablar de una puesta en escena invisible (Hawks), o de una puesta en escena ligera (Lubitsch), etcétera, entre multitud de adjetivos confusos, pero no se puede concretizar una puesta en escena que no está, la de un trabajo tan sumamente tosco que por momentos parece atenerse a algún tratamiento de puesta en escena, mas, finalmente, carece de ella (Almodóvar): el propio espectador analítico ha confeccionado durante el análisis esa puesta en escena inexistente a partir de casualidades o detalles aislados.

Un movimiento de cámara, un fondo de plano determinado, ciertos movimientos de los actores en el cuadro, desequilibrios de pose entre ellos, contrastes lumínicos sutiles, zonas de aire acentuadas, incluso objetos, potenciados por un primer plano, no son más que apuntes, falta lo más: saber hacer que todos esos elementos adquieran un sentido último, no gratuito o decorativo, crear con ética, en una palabra, una conexión que ligue y armonice la dispersión de partida. Muchas películas tienen arranques poderosos, otras pintorescos, pero conforme avanzan van perdiendo parte de esa potencia, de ese pintoresquismo, hasta estrellarse en un final pésimo que anula ese poderoso arranque, ya diluido. A la nulidad argumental, realmente secundaria en manos de un director consciente del concepto de puesta en escena y su pertinente aplicación, cabe unir el sentido del matiz, que supone la personalización de la idea en tanto detalle referencial. Lo importante no está en el guión, sino en los vacíos que en él existen. Un guión sin interés puede ser sumamente malo, pero un guión con interés puede serlo todavía más. Todo se reduce, por ende, al plano, no ya la unidad misma, el eje entre ejes de todo filme.

En un cine como el mudo, sin banda sonora aparente, el plano adquiere su máxima significación. No basta con saber planificar, ni con saber mover a los actores en el cuadro, ni siquiera con saber concordar los movimientos de la cámara con las acciones externas e internas, ya una puerta que se abre, ya el repentino pensamiento de uno de los actores. Hay que saber interrelacionar, buscar dos veces la misma idea visual y estilizarla para así hacer universal lo que en principio parece particular. Los grandes cineastas son aquellos que, partiendo de una idea muy simple, logran explicar el mundo a través de la síntesis de sus imágenes. Por eso nos impresiona tanto la secuencia de la escalinata de El acorazado Potemkin, con ese empleo frenético del montaje, yendo de lo particular a lo general, de lo más inofensivo a lo más violento, por no hablar de la sección del ojo de Un perro andaluz, no tanto por el número de planos, mínimos en comparación, sino por la sabia interrelación entre ojo y luna, cuchilla y nube, lo que se toca y lo que no se toca, tan cercano pero tan distante. Podemos acompañar las imágenes con un fondo musical, pero realmente está de más. Acompañar esas imágenes al piano es efectivo en cuanto regulación rítmica, pero no aporta nada, todo lo más dispersa la atención del espectador. El plano, vista ya la película, se reduce drásticamente, más en estos tiempos en los que ha perdido todo su sentido, no ya por breve ni por mal planificado, simplemente por acumulativo e inconexo. Habremos leído por primera vez a Kafka, y al acabar su lectura apenas podremos recordar frase alguna, pero el sentido profundo e inefable de la experiencia está en nosotros, queda. Una película muda queda en el espectador a través de sus imágenes, pero no en sus planos, de cuyos límites no puede tener conciencia absoluta acabada la proyección. Aquí se plantea el gran problema, harto estudiado, de la negación por el olvido de la unidad del plano. Con todas sus limitaciones, el cerebro humano (y el espectador inquieto) no puede darse por satisfecho con un primer, un segundo o incluso hasta un décimo visionado.

El valor mental del plano no se ajusta únicamente a las dimensiones de la pantalla, puesto que supera esos márgenes y, paradoja de paradojas, los acrecienta reduciéndolos. Lo que queda es el residuo, lo que el espectador que ve pero no visiona cree haber visto y realmente no ha visto, persistente en su subconsciente. Toda película, como la música, es, no está. Ejemplifiquemos. En La caja de Pandora, filme lineal, con un arranque que va de lo concreto a lo aparente, utilizando el espacio como catalizador de la conciencia de su protagonista. Pabst, a diferencia de Murnau, es el cineasta de la anticipación. Sus argumentos son pretextos para mostrar la fatalidad del destino sobre sus personajes. Murnau arranca de la fatalidad misma para alcanzar una esperanza abstracta que, aunque insostenible, triunfa siempre sobre las imágenes en forma de símbolo. Murnau es un humanista de la imagen. Pabst no busca humanizar la imagen, el plano, sólo busca hacerlo “humano” sin someterlo a un fin acaso artificioso. La presunta frialdad de su puesta en escena únicamente es superada por el barroquismo con el que estiliza el discurso. Una retórica que alcanza su punto culminante en La caja de Pandora, aunque ya esté presente en títulos anteriores como Bajo la máscara del placer, donde su constante del fracaso de la existencia, el horror en definitiva al miedo, aquí el hambre, es matizado con un estilo que se quiere distante y, en su cerebral aproximación, termina por distorsionar esa presunta realidad volviéndola onírica: cualidad presente en todo gran filme mudo. Lo que en Murnau es cuestión plástica de estilo, en Pabst es dilema moral, el del plano y su empleo consecuente, no siempre concordante con una postura que puede ofender e, incluso, herir en su aparente prolijidad. En la ambigüedad descansa el poder intrínseco de sus dilemas. No es extraño pues el impacto que en su tiempo causará un filme como La caja de Pandora, más allá de la presencia de Louise Brooks. La esperanza de Murnau se trasluce no ya en sus desenlaces, sino en las mismas soluciones visuales que aplica, siempre con ánimo de síntesis. El triunfo del amor al cierre de Fausto como la muerte del vampiro en Nosferatu podría servir como ejemplo. La peste es la excusa, y más allá de los tópicos concernientes al mito, Murnau imprima a su filme un tono entre fantástico y terrorífico muy próximo al de títulos precedentes suyos como El castillo Vogeloed o hasta El último, título éste que pese a sus paralelismos con Pabst nada tiene que ver con él, más allá del retrato de la miseria humana. El drama de Pabst es el drama mismo, el del “realismo” filmado pero estilizado que por tal se eleva como el más irreal de los realismos. Murnau vendría a representar el drama de la acción interior, pero consciente de las limitaciones que consigo lleva, lo caricaturiza, empezando por sus actores, esos puntos de referencia, hasta el extremo de hacer de su representación algo simplemente natural, en tanto la altisonancia interpretativa de algunos de ellos, Jannings a la cabeza, deviene pura naturalidad. Pabst, partidario de una naturalidad sin condición, radicaliza su punto de vista sometiendo al espectador a un juego no tan obvio. Lulú, personaje eminentemente ambiguo, no puede, como tal, definirse como el bien o el mal, y puesto que bueno y malo, adjetivos imposibles, no aclaran nada, alcanza su plenitud de ambigüedad siendo asesinada sin más (sí porque sí) por Jack el Destripador. El asesinato es el acto sexual vuelto del revés, es decir la vía de escape de toda frustración reprimida. La cámara lo acomete, y con él, se pone punto y final a ese dilema existencial: su ética está en la muerte del personaje. Su presencia es impertinente, y la cámara, lejos de subrayar la atrocidad, la suaviza concentrando todo lo que antes quedaba abierto. Todas las connotaciones alegóricas de este cierre, pues, son completamente opuestas a Murnau, para quien el plano integra una idea, ya el amor, ya la muerte, cerrada en sí misma. Pabst, en cambio, va más allá al optar por la sana vía del pesimismo más violento: a tanto llega que puede ser tachado de optimista, puesto que la paz de la que será dueña Lulú después de muerta es una paz, aunque sin cielo, certera. La imagen de Pabst, con esa neblina característica que baña sus noches, no busca un punto cerrado sobre el que valorar una cuestión ética: es simplemente ética de estilo. Es comprensible aquí la inevitable decadencia que redujo a Pabst con la llegada del sonoro. La voz humana, ese hablar, mata el plano, aniquila el diálogo de silencio que sobrepasa sus márgenes. Como ya advirtió el poeta Alberti, con la desaparición del cine mudo se perdió buena parte de la poesía que éste llevaba consigo.

© José Antonio Bielsa - 2005

20.2.10

EL CINE MUDO, IDEA Y ESTILO (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte')

Fotograma de Intolerancia (1916),
título capital de David Wark Griffith.


No es nuestro objetivo realizar aquí ninguna clase de introducción, ya histórica, ya técnica, al y del cine mudo, dado que sobre esto mucho se ha escrito. Nos centraremos en cambio no en la irrupción de este medio sino en la propia inconsciencia artística que sobre él tenían sus primeros manipuladores, algo inevitable en la infancia de toda manifestación artística, con todo. Escribir hoy sobre Edison (cuya innovación sonora deja bien claro que el cine nació sonoro) o los hermanos Lumière (los únicos que han trascendido), entre otros, resulta inevitable al querer comprender lo que entonces ellos mismos no pudieron comprender más allá de su primitivismo de puesta en escena. La concepción artística de un medio, ya en sus orígenes, resulta siempre ridícula, y de este modo forzosamente desdeñable, puesto que las cabezas que en un principio lo utilizaron se veían violentamente condicionadas por los medios de representación entonces característicos, empezando por el teatro, quizá lastre / característica básica del cine de Méliès, el primer artista consciente de lo que era el cine como espectáculo. Nada nuevo, pues. Películas sin apenas argumento, a base de largos planos fijos, sin otra cualidad que la de la monotonía, rota únicamente por la innovación técnica misma de ver en imágenes “reales” algo ilusorio. Puede comprenderse el impacto social de este medio como también puede comprenderse la torpeza y falta de ideas que los primeros profesionales pusieron en él. Resulta inquietante, empero, que tuviera que ser precisamente en su momento de germinación, así en sus primeros veinte años de existencia, y de la mano de cineastas pioneros como Chomón, Eisenstein, Ford y Griffith, para que estos asentaran las bases cinematográficas definitivas, bases que, precisamente por definitivas, algo que ni ellos mismos debían creer, en modo alguno serían modificadas, en esencia, desde entonces hasta nuestros días. Es decir, el cine nació como mera curiosidad de feria, como algo nada intelectual ni artístico, y debió superar la propia mediocridad que lo trajo al mundo para consolidarse como forma de expresión mayor. Esto refuta una vez más que en el cine, como ya advirtió Bresson, “no existe la técnica”, no puede existir, simplemente la intuición pictórica, esto es, lo que cohesiona una imagen llenándola de expresividad. Aquí se ratifica la gran dificultad del llamado cine mudo (que obviamente no lo es, acompañado al piano, etc.), que es el cine en su concepción puramente cinematográfica, un cine sin palabras (y si se quiere hasta sin sonidos ni música), obviamente exceptuando el contenido de los rótulos, destinado a explicar el mundo a través de los sentidos, eso sí, durante todo visionado exento de análisis. El auténtico cine mudo es, valga el ejemplo, hijo de la música y sobrino de la poesía, y únicamente los primerísimos maestros del cine mudo, es decir Dreyer, Eisentein, Ford, Gance, Griffith, Keaton, Lang, L´Herbier, Murnau, Pabst y Sjöström, sobre todo, han sabido superar ese límite que distingue la obra maestra absoluta del producto cinematográfico convencional destinado a un fin económico. A este rigor cinematográfico, pleno, es llamativo contrastar el gran número de títulos filmados sin conciencia de estilo desde el mismo nacimiento del cine. En estos metros de celuloide inútil comienza la aniquilación misma del cine como futuro arte cinematográfico. Por eso, el llamado cine mudo resulta al idealista más brillante y prometedor que el sonoro: en su silencio está la auténtica expresión de su código. Una apariencia, pues.

Ese número relativamente minúsculo de títulos esenciales, las llamadas obras de referencia que nos han llegado, nada tienen que ver con el grueso fílmico del momento en que se filmaron. La ingente producción de mediocridades ha estado siempre vigente. Tantas son hoy, no menos fueron entonces. De la filmografía de un cineasta indiscutidamente mayor como Griffith, con unos cinco centenares de títulos (réstense pues los títulos desaparecidos), apenas sobrevivirán en el recuerdo del cinéfilo y del historiador unos diez títulos visionados. En el tiempo de las ideas es más fácil apreciar Intolerancia que El nacimiento de una nación, pero desde lo puramente cinematográfico, el estilo por entonces inimitable por nuevo de su autor, las dos son formalmente magistrales. Pero Griffith, padre del lenguaje cinematográfico, pese a su académica genialidad, desengañémonos, no fue un cineasta como Murnau, el genio indiscutible del cine mudo, cuyo talento, obviamente superior al del estadounidense en tanto instrumento poético de expresión, arrancaba de algo tan opuesto como es el arte como espectáculo último y no como espectáculo de masas para las masas. El empeño de Intolerancia estaba, en definitiva, destinado a satisfacer al público que había aplaudo El nacimiento de una nación, pero Griffith confundió idea con estilo, y un filme tan opuesto en ideas a El nacimiento... como es Intolerancia, pese a sus paralelismos estilísticos, bien poco podía gustar a esa masa que había aplaudido El nacimiento de una nación. Recuerda Camus en su ensayo El mito de Sísifo que “a partir del instante en que el pensamiento prevaleció sobre el estilo, las multitudes invadieron la novela”, aquí el cine. La sofisticación, en efecto, mató a Griffith, y en Intolerancia alcanzó su punto más alto, de estilo (para con él) y de incomprensión (para con los otros). Después de aquí únicamente podía descender, degradarse, extinguirse. Toda incomprensión acaba matando, más todavía si nos encontramos ante un arte caro como es el cine. El estilista se vio replegado por el factor económico. Ahora bien, Murnau, muy al contrario, sabía que el público era determinante, pero ponía por encima de él su idea, y con ella, que era indisoluble de su estilo, planteó y resolvió una serie de interrogantes ético-estilísticos que cuajaban perfectamente con él y en sus filmes, así en los más sobresalientes, caso de El último o Amanecer, obras de cuyo tratamiento plástico depende la respuesta emocional del espectador. Griffith procuró salir adelante con un cine mayúsculo, desde lo más superficial, entiéndase en ampulosidad escénica y derroche de medios, pero fracasó allí donde Murnau supo mantenerse firme. Ni las últimas empresas más ambiciosas del americano, como Las dos huerfanitas o América, con todas sus pretensiones de comercialidad aparentes, supieron adaptarse a los tiempos, es decir, al autor (a sí mismo), lo que no es contradictorio: el autor es fiel a su estilo, pero no hace nada por superar esa forma, es decir, no la estiliza / repite buscando un sistema cerrado. Griffith, en su inconsciente acomodo intelectual, se estaba traicionando a sí mismo al hacer un cine viejo, ya visto, y aunque era fiel a su estilo, su idea del arte cinematográfico había sido por otros copiada y, lo que es peor, aniquilada por los intereses económicos, algo que Murnau no llegó a conocer (ignoremos su prematura muerte y contemplémoslo como autor de obra cerrada), pese a fracasos crítico-comerciales como el de Fausto, su mayor logro cinematográfico después de Tabú y de Amanecer. Murnau, muy al contrario, reafirmó su estilo tras el fracaso. Amanecer, ya en Hollywood, es la prueba, la del genio que llega al nuevo mundo y matiza su concepción para hacer otra posible concepción que, de puro novedosa, resulta ser hasta ejemplar y, realmente, no es más que el redondeo de todas sus anteriores experiencias. He aquí, pues, una diferencia determinante, la del cine estadounidense versus el cine europeo, mentalmente tan opuestos, acaso. Buscar diferencias de estilo entre ambos cines sería absurdo, pues todo debe limitarse al autor y su sistema, pero en lo económico, es decir en lo que condiciona al producto, no tenemos más que percibir la finalidad misma con la que los filmes son tomados como formas coyunturales de explotación comercial. El filme histórico-idealista de Griffith versus el romántico-humanista de Murnau. Los muchos rótulos del primero versus la progresiva reducción de rótulos del segundo, la pura imagen en definitiva alcanzada en Amanecer. El espectáculo de masas versus el espectáculo en sí mismo, el poema de uno para uno, el producto que no es, y sí la esencia de las cosas reducida a una película que es algo más que una película, lo espiritual en imágenes. Aquí se separan dos autores, dos formas de entender el arte cinematográfico. Griffith fue un genio de la forma que revolucionó el lenguaje cinematográfico y todo lo que ello conllevaba. Murnau fue el genio impar del expresionismo que penetró el alma del celuloide, tocando así lo más íntimo del ser de cada espectador, convirtiendo desde el mismísimo instante de la filmación el espectáculo cinematográfico en Arte. Más que técnica, el cine debe ser fruición espiritual, antes, durante y después de su creación.

Idea y estilo, o si se quiere, aunque con profundidad lleve a equívoco, argumento y forma. Toda idea sugiere y modela un argumento. Todo estilo está movido por una forma, pero la forma, ante todo, no hace el estilo, únicamente lo impulsa. Es precisamente en el cine mudo donde las bases estéticas del arte cinematográfico alcanzan su máximo esplendor. Aquí, por tanto, debemos centrar nuestra atención. Bastará un ejemplo: el de la espléndida manzana que recién cogida del árbol aguarda en su interior la desagradable sorpresa del gusano, anticipando así la futura podredumbre. No basta con saber comer, es preciso fijar un sistema de degustación previo al acto de comer, es decir, no basta con visionar una de las llamadas obras maestras para desmontarla brutalmente buscándole así sus imperfecciones. Lo importante es saber buscar ese quid, eso que por imposible de superar, en tanto perfecto, subjetivamente perfecto, siempre se tiende a superar y, no obstante, fracasa en la nueva traslación. Ni los genios aciertan. Compárese a todo esto la nueva y fracasada versión que Werner Herzog propuso del Nosferatu de Murnau. Las variaciones son considerables, desde las más obvias (la nueva emulsión en color) hasta las menos perceptibles (esa irritante dilatación del tiempo que alarga en demasía el filme sin haber aportado algo realmente nuevo frente al filme de Murnau), pero Herzog, consciente de la imposibilidad de superar a Murnau, opta por readaptar el filme y no la novela, fracasando precisamente en aquello en lo que Murnau salía triunfante: el espíritu de la obra literaria. El estilo de Herzog, entre el delirio subconsciente del individuo y la contemplación alegórica de la naturaleza, opta aquí por una iluminación a la manera expresionista, mas decepcionando en el empleo del color, que aunque unificado es incapaz de resistir la comparación con el blanco y negro de Murnau, de una violencia indescriptible. En pocas palabras y reiterando lo más superficial: el expresionismo únicamente puede funcionar con una emulsión en blanco y negro. Esto ya es convención, y quizá esté de más decirlo, pero un neoexpresionismo en el cine sería inconcebible, en tanto en cuanto la iluminación está muerta, es otra cosa. Una iluminación expresionista es una iluminación efectista, atroz, de contrastes imposibles, exclusivamente en blanco y negro pues, y no basta con ser un maestro del color para reinterpretar a Murnau fallando en la esencia del blanco y negro. La dispersión del color, por muy cuidado que éste esté, siempre frustra la esperanza de abstracción alcanzada con el blanco y negro. A partir de aquí, Herzog intento ser fiel a sí mismo y a la estética de Murnau, pero no pudo esquivar la lacra de partir con una base equivocada. No por nada, el Nosferatu de Murnau y el Drácula de Fisher, las dos obras maestras que adaptaban la novela de Stoker antes mencionadas, son filmes de muy distinto signo, de una oposición conceptual y estilística aplastante. Fisher, consciente de la novedad de su filme con respecto al de Murnau, potencia precisamente el color, mas sin caer en la dispersión. Su filme es un estallido del color. Tras ese arranque tendente hacia el blanco y negro... la cámara llega hasta el sepulcro, y bastará únicamente percibir el nombre del conde inscrito en una lápida, para acto seguido distinguir violentamente esas gotas de sangre que mientras caen cubren su nombre: no un efectismo visual, una anticipación ético-estilística de lo que está por llegar. Plantear el color a la manera del blanco y negro acarrea una contradicción que por superficial y altamente especulativa se tiende a obviar: lo irreconciliable entre lo limitado y lo ilimitado. Un maestro del color a la manera del blanco y negro como Bresson sabía a qué se enfrentaba en sus filmes, y en Lancelot du lac supo hacer diana.

Si algo caracteriza al cine mudo, destacándolo por encima del sonoro, es el trabajo de puesta en escena confeccionado por el director. Aparte del control de esos apuntes secundarios (dirección artística, vestuario, etcétera) y de la dirección de actores / modelos, así como la ya referida iluminación, es preciso matizar el aspecto fundamental que imprima al cine mudo una aura peculiar y fascinante (en todo trabajo sólido, por descontado): los tiempos muertos. Los tiempos muertos se explicitan sobre todo, luego se hacen obvios, en el cine sonoro, y cineastas como Antonioni o Tarkovski, conscientes del poder de introspección de éstos, recurren habitualmente a ellos en los momentos de mayor tensión dramática. Pero un tiempo muerto no es sólo el plano de un actor en la quietud de una pose meditativa. El tiempo muerto, emparejado habitual, y erróneamente, al silencio, es una cuestión de matiz que puede pasar imperceptible a la vista pero que, de manera inconsciente, afecta al espectador, obligándole a volver a ese tiempo, que será fundamental para aprehender el filme. Convención habitual es, en todo filme de escenas espectaculares y demás, plantar entre tiempos de gran dinamismo un tiempo muerto que sirva, digamos, de descanso. Esto ya es lugar común. En La nueva Babilonia, por ejemplo, se logra un brillante tiempo muerto filmando con una gran inclinación de cámara la llegada, casi la “caída”, de la locomotora sobre su destino, captando a la perfección toda la violencia destructora y aplastante de la misma, dejando así que la quietud prolongada de la cámara contradiga su pose al mostrar el trabajo mecánico de una máquina, hasta devenir reposada e incluso poética toda esa violencia. Sin caer en lo evidente, dejando un poso de ambigüedad aparente, nada de lo aquí descrito es fácil: basta visionarlo y dejarse atrapar por la inefable sensación de estar estancados entre dos instantes, ese antes y ese después que llevan a reflexionar sobre lo visto. Alcanzar un tiempo muerto perfecto está únicamente en manos de maestros: no basta con detener el tiempo, es preciso hacerlo avanzar en un estado como de letargo momentáneo, entiéndase así, alargando ese momento desde dentro. Paradigma de este fin es el filme de Antonioni El desierto rojo, todo en él, en sí mismo, es un tiempo muerto. ¿Qué logros habría alcanzado Antonioni de haber creado, fiel a su estilo, su obra en los años del cine mudo?

Idea y estilo, más que nunca, terminan por ser una única cuestión: basta saber compactarlas en armonía, y ese esfuerzo tanto espiritual como intelectual, intuitivo en última instancia, no está dado por escrito en ningún manual. Sólo en la precisión y coherencia de una obra cinematográfica cerrada alcanza todo su sentido ético.

© José Antonio Bielsa - 2005