BOLETÍN DE CINEMATOGRAFÍA INDEPENDIENTE * EDITOR: JOSÉ ANTONIO BIELSA * COLABORADORES: JAIME AGUIRÁN, ERIC BARCELONA, MARÍA PILAR BIELSA, NURIA CELMA, HÉCTOR CONGET, JORGE VARGAS, COLECTIVO CINEMA89 - BARCELONA / ZARAGOZA


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23.3.10

'Mouchette' (1967), de Robert Bresson -Crítica-


I
PRESENTACIÓN DE UN VERDADERO ARTISTA: ROBERT BRESSON


La palabra pesimismo me molesta porque se la emplea a menudo en vez de lucidez.
ROBERT BRESSON

Robert Bresson es uno de esos contados cineastas a los que con razón podemos llamar maestros. A lo largo de su filmografía, de esos trece largometrajes irrepetibles (1), lo explicó todo acerca del ser humano, y lo hizo a través de un estilo completamente personal e intransferible, meditado desde lo más hondo de su persona, nunca buscando el reconocimiento externo (2), sino atendiendo a una necesidad vital, la suya propia, esa necesidad que sólo se da en los verdaderos artistas, una raza de hombres íntegros casi extinta, sin posibilidades apenas de darse en un mundo como el nuestro, podrido por los más viles intereses y donde la mediocridad más abyecta lo ha terminado monopolizando todo.
.
El cine de Bresson es una experiencia única, sin precedentes. Todo en él atiende a una lógica interna razonada de absoluta coherencia, sostenida desde la unidad primera, el plano, y aquello cuanto en él aparece y se escucha, los objetos, los ruidos, verdaderos protagonistas de sus historias. Sistematizó hasta tal punto su particular puesta en escena (a la que llamó cinematógrafo), que en su afán de alcanzar la máxima expresividad por medio de la no-expresión, de la pura simplificación, trascendió el propio hecho cinematográfico elevándolo a las mayores cotas de la Historia del Arte, emergiendo de todo su sistema una de las contadas (por auténticas) experiencias estéticas que todo espectador sensible podría sufrir visionando una de sus películas.

Antes de pasar a comentar el film que nos ocupa, Mouchette, dedicaremos unas breves palabras al sistema cinematográfico de su autor.

Como es sabido, Bresson escribió un pequeño libro, Notas sobre el cinematógrafo, recopilación de aforismos y reflexiones sobre su concepción del arte cinematográfico, en el que, sin someter a análisis fílmico su propio sistema, explicitaba las ideas que como tal lo habían ido conformando. Más allá de la búsqueda y equilibrio de Fondo y Forma, Bresson partía de la subversión misma de los mecanismos narrativos prototípicos, presentes todavía en sus dos primeros largos, mas pronto y progresivamente depurados hasta alcanzar su más radical simplificación en Pickpocket; es en esta obra maestra de relojería donde mejor se percibe el alcance casi "milagroso" de su concepción fílmica.

Además, al eliminar los modos de representación convencionales, al sustituir al actor por el “modelo”, que no interpreta el texto, sino que se limita a leerlo, Bresson, acentuando la no-expresión, potenciada por el empleo del montaje, lograba expresar lo inexpresable a través de esa persona de la calle, de ese no-actor como modelo y de los objetos y espacios que lo rodea(ba)n. Empero, la explicación aquí esgrimida es inane, puesto que no termina de explicar el Todo que constituye tan prodigioso sistema, por inexpresable. Nos detendremos aquí, mas antes de pasar al comentario de la película haremos una observación cierta: producto de la incompetencia, de la pereza, o simplemente del mero plagio consecuencia de ambas, el grueso de los manuales, de los diccionarios, de los vacuos comentarios que de tarde en tarde van apareciendo en las revistas supuestamente especializadas, el cine de Bresson casi siempre es definido con un adjetivo que en sí mismo nada quiere decir: “ascético”; es una forma especialmente torpe de banalizar un arte tan consumado, tan lleno de vida, tan definitivo.

II
LA PELÍCULA


Condición del hombre. Inconstancia, aburrimiento, inquietud.
Descripción del hombre. Dependencia, deseo de independencia, necesidades.
PASCAL

Antes de los títulos de crédito, reforzados por la música de Monteverdi (3), una primera secuencia, a modo de prólogo, abre la película: en ella, y en un único plano fijo, asistimos en el interior de una iglesia a la confesión de una mujer ante el objeto de su fe. Poco después sabremos de esa mujer que es una enferma terminal y que malvive en un cuartucho destartalado en la más absoluta pobreza junto a su familia: su marido, un alcohólico que trafica ilegalmente con licores, y sus tres hijos: un muchacho que trabaja con el padre, un niño recién nacido, y una chica que cuida de todos ellos y cuyo nombre da título a la película, Mouchette.

Lo que rodea a Mouchette: el mundo

Todo cuanto rodea a Mouchette la niega como persona: a la miseria material de su entorno, de su hogar, cabrá sumar una miseria moral todavía más lesiva, la que recibe de su padre alcohólico, que la maltrata; de la maestra y de sus compañeros de colegio, que la humillan cuando pueden; de la gente del pueblo, perversa y ruin… tan sólo su enferma madre es buena con ella, tan sólo ella la quiere. Pero Mouchette, y eso es algo que Bresson no puede ni quiere omitir (más allá de la novela de Bernanos que adapta, que no hemos leído), es una criatura bondadosa y dulce, buena, necesitada de verdadero amor: la agraciada fisonomía de la muchacha, la dignidad (por muy neutralizada que se quiera de residuos sensibleros) con que es filmado cada uno de sus gestos, de sus palabras, hablan por sí solos. A través de unos cuantos y significativos momentos a los que en breve haremos referencia, quedará explicada la situación de Mouchette en medio de un mundo sórdido y degradante. Bresson nos muestra, una vez más, que el mundo es un lodazal absurdo, un despropósito infame, gallinero sin entidad humana en el que los individuos no tienen voluntad, están enajenados, anulados, sencillamente aniquilados; veamos: en su casa, ese cuartucho inhabitable, toda su actividad se reduce al mantenimiento de un cierto orden… pero dicho orden nunca llega a manifestarse, generando un efecto claustrofóbico: el orden, nos intenta decir Bresson, está afuera, lejos de aquel infierno; mas afuera, al aire libre, están los otros: en la escuela, a la salida de la escuela, por la calle, en la iglesia, en la feria… La famosa máxima de Sartre se perfila en Mouchette en toda su intensidad: Mouchette es ella a través de los otros, pero esos otros sólo la quieren para destruirla.

Violación de Mouchette - Muerte de la madre

De entre tantos abusos y humillaciones, la larga secuencia que culmina con la violación de Mouchette por parte del cazador furtivo, deviene punto de inflexión de la película, cual gota que colma el vaso; cinematográficamente, es un auténtico prodigio de planificación, y aquí debemos buscar el significado último: con una intensidad digna de los mejores logros de la escuela rusa, Bresson, por medio de ese montaje abrupto y casi caótico en su acumulación de planos, acentuadamente geométricos, punzantes, desnuda la imagen de toda metáfora evidente: asistimos a un desmoronamiento, un ascenso y una terrible caída, la rebelión contra la nada, la animalidad del hombre y la miseria de la carne. Sería fútil y hasta pretencioso intentar explicar algo: sucede y punto. La angelical Mouchette ha sido la víctima, su condición de desheredada lo ha propiciado. Sin efectismos burdos, Bresson llega al alma de la muchacha, trasciende cualquier absurdo: durante la violación, al principio opone resistencia… pero luego, de algún modo sintiéndose querida, abraza al depravado cazador… entregándose a él.

La muerte de la madre enferma, la única persona que ha querido a Mouchette, determinará la idea del suicidio en la muchacha, su redención. Pero antes de encaminarse rumbo hacia la nada, hará un breve peregrinaje por el mundo, el último, para confirmar sus sospechas, ya tan evidenciadas… De nuevo, el mundo le mostrará su verdadera y apestosa cara. Hay que acabar cuanto antes.

Suicidio de Mouchette

Mouchette se suicida jugando, haciendo del juego y por medio de éste su viaje a ninguna parte, como el niño protagonista de Alemania, año cero (Roberto Rosellini, 1947) antes de arrojarse de un alto edificio. En el caso de Mouchette, su último juego consistirá en enrollarse en un traje y, tumbada en el suelo, dejarse rodar por éste: al final del recorrido está el río, en cuyas aguas perecerá ahogada; mas sólo lo conseguirá al tercer intento: los dos anteriores, como ensayos frustrados, han prolongado la idea de juego a la que se entrega Mouchette. Sobre estos dos conceptos, juego y suicidio, reposa el significado implícito de la secuencia final de la película. El cine nos ofrece otros ejemplos de muertes infantiles asociadas al juego, entre las que me gustaría destacar la de Bogey, el niño de El río (Jean Renoir, 1950), que perderá la vida intentado encantar a una cobra, aunque el suyo no es un suicidio, sino un fatal accidente. Mas en el caso de Mouchette, la suya sí es una muerte liberadora que sólo puede ser entendida como afirmación: la progresiva quietud del agua tras la caída del cuerpo (caída filmada fuera de campo) hasta la completa calma, y la irrupción de la maravillosa música de Monteverdi, de una serenidad insuperable, así lo confirman. Luego, la imagen funde a negro. La película ha terminado. Bresson, que tan próximo se sentía al mundo de Dostoyevski (4) y al que tan a menudo recurrió directa o indirectamente (en Pickpocket, en Una mujer dulce, en Cuatro noches de un soñador, en El dinero… y de algún modo en esta película), había comprendido en toda su profundidad la gran idea que emerge de la moral cristiana del autor de Humillados y ofendidos. La muerte de Mouchette, su desaparición, es sólo eso: el recuerdo de un cuerpo en el espacio. Más allá de esta nada material, de este vacío insondable, Mouchette permanece viva e inmaculada en nuestro recuerdo.

NOTAS

(1) Los ángeles del pecado (1943), Las damas del Bois de Boulogne (1945), Diario de un cura rural (1951), Un condenado a muerte se ha escapado (1956), Pickpocket (1959), Proceso de Juana de Arco (1962), Al azar Baltasar (1966), Mouchette (1967), Una mujer dulce (1969), Cuatro noches de un soñador (1972), Lancelot du Lac (1974), El diablo probablemente (1977), El dinero (1983).

(2) Todo lo contrario que la mayoría de los seudocineastas habituales, que ni meditan lo que tienen que contar ni mucho menos cómo lo tienen que contar, caso de que tengan algo que decir, algo valioso, en efecto. Es preciso pues diferenciar, discriminar las verdaderas obras de arte de los cementerios de celuloide, los meros productos comerciales y no tan comerciales -que nada pueden aportar al espíritu, en tanto su fin último es el dólar, el euro, la cartera del mercader de turno, incluso el fatuo prestigio crítico- del verdadero Cine. Del éxito de directores tan detestables como Spielberg, Almodóvar o Tarantino, por citar los primeros que nos vienen a vuelapluma, sólo podemos extraer amargas conclusiones de signo sociológico, acordes con la aberrante mentalidad actual.

(3) Magnificat, de las Vísperas de la Beata Virgen.

(4) Y, por extensión, a todo el gran arte ruso, desde los desgarrados Cantos y danzas de la muerte de Mussorgski, hasta el patetismo del mejor Repin, pasando por la melancolía de Chejov, el desconsolado cinismo de Gogol o la amargura soterrada del sentimental Tchaikovski.


© José Antonio Bielsa Arbiol
(Octubre de 2008)
Texto revisado el 24 de marzo de 2010

18.3.10

'El río' (1950), de Jean Renoir -Crítica-


Debemos celebrar que un niño muera siendo niño aún. Uno de ellos, al menos, se ha escapado. A los niños los encerramos en nuestras escuelas, les enseñamos nuestros tabúes, los enganchamos en nuestras guerras y no pueden resistirlo. No tienen armadura y los matamos impunemente. Destrozamos a los inocentes, sin darnos cuenta de que el mundo es para los niños.

Mr. John, a propósito de la muerte de Bogey.


Junto al Ganges se desarrolla esta historia de iniciación en la que el verdadero protagonista es el propio río: un río cuyo tranquilo cauce, impasible ante el insignificante devenir de los destinos humanos, simboliza la vida misma. Es la historia de varios seres, de una familia de occidentales en la India, pero sobre todo es la historia de un primer amor, el de Harriet: su voz en off rememorará desde un indefinido futuro aquel tiempo pasado, aquellas vivencias anodinas que constituyen el argumento de tan impar película.

Más que del improbable choque entre Oriente y Occidente, El río nos habla de la armonía de los seres en un estado de espiritualidad plena. Es un film a la par estoico y hedonista; al placer del sueño de una siesta por la tarde se sucederá la resignación por la pérdida de una vida humana, en este caso la del pequeño Bogey. Pero esto, que ocurre todos los días bajo las más diversas formas, es inevitable; fluye como el río...

Mas hagamos antes un breve resumen del argumento de la historia que El río nos cuenta, a saber, de cómo la llegada de un hombre joven -pero mutilado de una pierna durante la guerra (el capitán John)- desencadenará el enamoramiento casi simultáneo de tres muchachas (Harriet, Valérie y Mélanie). Al margen de esta historia central, retratada por Harriet, se sucederán otras muchas, por así decir colaterales: la amistad del niño de la casa, Bogey, con su amigo hindú, y su trágico final al intentar encantar a una cobra; la actividad en la fábrica de yute que dirige el padre; los juegos de las hermanas pequeñas de Harriet; las enseñanzas de Nan sobre la iniciación en el amor de las muchachas; el embarazo de la madre... Y en medio de este ir y venir de vidas humanas, el río, que todo lo condiciona...

En un film de la sensibilidad de El río, en el que cada suceso, por pequeño que sea, se diría pura poesía, la manera de filmarlo será determinante: no encontraremos pues aquí ningún movimiento de cámara ni angulación fuera de tono de esos que tan arbitrariamente abundan hoy en día (reflexionemos por unos instantes en el por lo general pésimo cine de nuestro tiempo y redescubramos, una vez más, la prodigiosa síntesis de planteamientos y resultados que ofrece la película de Renoir), y sí una preferencia por el plano estático, equilibrando a los seres humanos con el paisaje, el gran protagonista. De hecho, el plano general en El río , más que un recurso elemental de la planificación, es la declaración de intenciones de Renoir: a su colorista paleta de pintor de espacios abiertos -creemos que la herencia paterna fue algo más que un referente- cabe sumar su refinado arte de pintor del alma humana, de psicólogo consumado e infalible: el hombre, atrapado entre el devenir de las cosas triviales, tránsito entre la vida y la muerte, entre el llanto del nacimiento y la nada del sepulcro, sólo puede vivir y dejar vivir antes de que la vida a la que él pertenece termine por destruirlo.

Pero pese a su gusto por los espacios abiertos, El río es un film intimista, en ocasiones incluso claustrofóbico. Renoir resuelve esta aparente contradicción delimitando dos espacios abiertos de capital importancia: el jardín de la mansión -ordenado, geométrico- donde trascurre buena parte de la acción, por un lado; y el exterior mismo -salvaje, abrupto-, aquel espacio al que para llegar es preciso cruzar la puerta que vigila el viejo hindú guardián de la casa -o bien, tal y como hace Bogey, saltar la tapia-. Todo cuanto rodea la casa oculta múltiples peligros: entre ellos, el gran árbol en el cual son depositadas las ofrendas -árbol que oculta la cobra que matará al niño-. El interior de la casa, por su parte, también oculta espacios secretos: el más evidente de ellos es el pequeño cuarto de Harriet, donde nuestra protagonista se esconde para leer sus poemas. Pero estos apuntes sobre el empleo del espacio sólo son eso, apuntes. El sentido espacial en Renoir trasciende ampliamente la propia sustancia narrativa de los mismos.

No menos importancia cobran los objetos. Entre los más singulares, destacaremos la cometa: Harriet hace volar una. En un momento determinado, el capitán John tira junto a ella de ésta: el hilo que separa cielo y tierra, esa especie de cordón umbilical, define un estado armonioso pleno: es uno de los escasos momentos en que la felicidad, o al menos la idea de la felicidad, aflora en el plano: la idea de la felicidad, pues, asociada al juego. También Bogey, el niño de la casa, morirá jugando: morirá, pues, como niño, en pleno juego. Los occidentales de El río -quizá con la excepción del padre- son seres ociosos, pero sólo los niños viven ese estado como algo natural, auténtico. Otro objeto singular es el diario de Harriet, objeto que motivará una disputa: cuando Valérie, en presencia del capitán John, decida quitárselo de entre las manos y leerlo en alto, el corazón de Harriet quedará al descubierto al ser desvelado lo que ella siente por el capitán.

La visión de la India de Renoir, pese a ciertos apuntes documentales, es esencialmente espiritual (el estudio antropológico y la economía apenas ocupan un lugar secundario). La propia puesta en escena intenta reflejar con no poca pericia y sentido de la abstracción tal pretensión. En el plano religioso, dos son las divinidades referidas: Kali y Krishna. Kali, la esposa del destructor y reencarnador Shiva, simboliza la vida y la muerte, la continua regeneración de las cosas. Krishna, por contra, representa el amor. Son los dos grandes pilares argumentales de la película: el devenir de las cosas vivientes y su significación espiritual a través del amor. Uno de los momentos más hermosos de la cinta se produce hacia el final, cuando en medio de la selva, Harriet observe el triunfo físico de Valérie sobre el capitán John: ese beso apasionado, ese instante sublime tan largo como la eternidad al que ella no ha tenido acceso pero que, desde luego, ha sentido como si de su primer beso se tratara, sublima el propio amor terreno como apariencia física, elevándolo a parcelas del conocimiento inéditas hasta entonces para la sensible Harriet: aunque el capitán ha besado a Valérie, la destinataria más profunda de ese beso es ella, la poetisa, la muchacha que dice odiar su cuerpo y que no quiere crecer porque siempre quiso ser explorador o marinero... pero que terminará por afrontar las cosas tal y como son.

El último plano de la película, el más contundente de todos, explicará ya de modo directo (visual) el discurso del film: las tres muchachas, tras tener noticia de que ha nacido una niña -el parto de la madre viene a sustituir la ausencia del finado Bogey-, se apoyaran alineadas en una barandilla de la terraza de su casa: la cámara, con un ligero movimiento de grúa, acercándose a ellas, se elevará poco a poco hasta superarlas y dejarlas fuera del plano, cual efímeras realidades presentes, pasando a filmar al verdadero protagonista, ese río Ganges que simboliza todas las vidas, las que se fueron, las que están y las que algún día llegarán.

© José Antonio Bielsa Arbiol
(1 de septiembre de 2008)

13.3.10

NUEVA SECCIÓN - Próximamente


EL SÉPTIMO DE CABALLERÍA SIEMPRE LLEGA TARDE


por
Jorge Vargas Sanz

9.3.10

::::: FILMOGRAFÍA ESENCIAL :::::

ENTRADA EN CONSTRUCCIÓN
::::::::::::::::::::::

1895
- Salida de los obreros de la fábrica Lyon Mont-Plaisir (Lumière) FR
- Llegada de un tren a la estación de la Ciotat (Lumière) FR
- El regador regado (Lumière) FR
- La demolición de un muro (Lumière) FR
1896
- El regador regado (Méliès) FR
- La llegada del tren (Méliès) FR
1899
- Regata (Williamson) GB
1900
- Ataque a una misión china (Williamson) GB
- Grandma´s reading glass (Smith) GB
1902
- Viaje a la luna (Méliès) FR
- Vida de un bombero americano (Porter) EEUU
1903
- Asalto y robo de un tren (Porter) EEUU
- La cabaña del Tío Tom (Porter) EEUU
1908
- El asesinato del duque de Guisa (Le Bargy) FR
- Las aventuras de Dollie (Griffith) EEUU
1909
- La rehabilitación de un alcohólico (Griffith) EEUU
1910
- Como la vida misma (Griffith) EEUU
1911
- Fantômas (Feuillade) FR
- L´odissea (De Liguoro) ITA
1912
- Las alucinaciones del barón de Munchausen (Méliès) FR
- La conquista del polo (Méliès) FR
- Los últimos días de Pompeya (Pasquali) ITA
- Quo Vadis? (Guazzoni) ITA
- Los miserables (Capellani) FR
- Germinal (Capellani) FR
- Los mosqueteros de Pig Alley (Griffith) EEUU
1913
- Ingeborg Holm (Sjöström) SUE
- La casa de las tinieblas (Griffith) EEUU
- Judith en Betulia (Griffith) EEUU
- El estudiante de Praga (Rye) ALE
1914
- Cabiria (Pastrone) ITA
1915
- Los vampiros (Feuillade) FR
- El nacimiento de una nación (Griffith) EEUU
1916
- Judex (Feuillade) FR
- Dödskyssen (Sjöström) SUE
- La mejor película de Thomas Graal (Stiller) SUE
- Intolerancia (Griffith) EEUU
- La venganza del Homúnculo (Ripert) ALE
1917
- Los proscritos (Sjöström) SUE
1918
- El tesoro de Arne (Stiller) SUE
- Corazones del mundo (Griffith) EEUU
1919
- Eracleide (Guaita) ITA
- Lirios rotos (Griffith) EEUU
- La sinceridad de Susie (Griffith) EEUU
- Opus (Ruttmann) ALE
- Yo acuso (Gance) FR
- Satanás (Murnau) ALE
- El gabinete del Doctor Caligari (Wiene) ALE
1920
- La carreta fantasma (Sjöström) SUE
- Erotikon (Stiller) SUE
- Las dos tormentas (Griffith) EEUU
- El Golem (Wegener y Boese) ALE
1921
- La brujería a través de los tiempos (Christensen) DIN
- Páginas del libro de Satán (Dreyer) DIN
- Los marcados (Dreyer) DIN
- La calle de los sueños (Griffith) EEUU
- Las dos huerfanitas (Griffith) EEUU
- Sinfonía diagonal (Eggeling) ALE
- Rhythmus 21 (Richter) ALE
- Fièvre (Delluc) FR
- Nosferatu, el vampiro (Murnau) ALE
1922
- Il trionfo di Ercole (Bartolini) ITA
- Rhythmus 23 (Richter) ALE
- La rueda (Gance) FR
- Eldorado (L´Herbier) FR
- Don Juan et Faust (L´Herbier) FR
- La femme de nulle part (Delluc) FR
- El Doctor Mabuse I y II (Lang) ALE
1923
- L´inhumaine (L´Herbier) FR
- La calle (Grune) ALE
1924
- El que recibe el bofetón (Sjöström) EEUU
- Gösta Berling (Stiller) SUE
- América (Griffith) EEUU
- Ballet mécanique (Leger) FR
- Entreacto (Clair) FR
- Los Nibelungos (Lang) ALE
- El último (Murnau) ALE
- Cine-Ojo (Vertov) RUS
- Mr. West en la tierra de los bolcheviques (Kulechov) RUS
- Aelita (Protazanov) RUS
- Las aventuras de Octubrina (Kozintsev y Trauberg) RUS
- El caballo de hierro (Ford) EEUU
1925
- El amo de la casa (Dreyer) DIN
- Los malditos (Molander) SUE
- Sally, la hija del circo (Griffith) EEUU
- KIPHO (Pinschewer y Seeber) ALE
- El difunto Matías Pascal (L´Herbier) FR
- Tartufo (Murnau) ALE
- Las manos de Orlac (Wiene) ALE
- Varieté (Dupont) ALE
- Bajo la máscara del placer (Pabst) ALE
- La huelga (Eisenstein) RUS
1926
- Mauprat (Epstein) FR
- Anemic Cinema (Duchamp) FR
- Metrópolis (Lang) ALE
- Fausto (Murnau) ALE
- Dura Lex (Kulechov) RUS
- La madre (Pudovkin) RUS
- El capote (Kozintsev y Trauberg) RUS
- El acorazado Potemkin (Eisenstein) RUS
- Don Juan (Crosland) EEUU
- El enemigo de las rubias (Hitchcock) GB
1927
- Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Ruttmann) ALE
- Napoleón (Gance) FR
- La valija del correo diplomático (Dovjenko) RUS
- El final de San Petersburgo (Pudovkin) RUS
- La muchacha de la sombrerera (Barnet) RUS
- En la gran ciudad (Donskói) RUS
- El cantor de jazz (Crosland) EEUU
- La ley del hampa (Sternberg) EEUU
1928
- La pasión de Juana de Arco (Dreyer) FR
- El viento (Sjöström) EEUU
- La calle del pecado (Stiller) EEUU
- La chute de la maison Usher (Epstein) FR
- La mujer en la luna (Lang) ALE
- La caja de Pandora (Pabst) ALE
- Tempestad sobre Asia (Pudovkin) RUS
- Octubre (Eisenstein) RUS
- Y el mundo marcha (K. Vidor) EEUU
- La vendedora de fósforos (Renoir) FR
1929
- El hombre de la cámara (Vertov) RUS
- Un perro andaluz (Buñuel) FR
- Tres páginas de un diario (Pabst) ALE
- Arsenal (Dovjenko) RUS
- La nueva Babilonia (Kozintsev y Trauberg) RUS
- Aplauso (Mamoulian) EEUU
- Aleluya (K. Vidor) EEUU
1930
- Abraham Lincoln (Griffith) EEUU
- La edad de oro (Buñuel) FR
- A propósito de Niza (Vigo) FR
- Cuatro de infantería (Pabst) ALE
- El ángel azul (Sternberg) ALE
- La tierra (Dovjenko) RUS
- La sal de Svanetij (Kalatazov) RUS
- Bajo los techos de París (Clair) FR
- Murder (Hitchcock) GB
1931
- La lucha (Griffith) EEUU
- M, el vampiro de Düsseldorf (Lang) ALE
- Carbón (Pabst) ALE
- ¡Viva la libertad! (Clair) FR
1932
- Vampyr (Dreyer) FR
- El testamento del doctor Mabuse (Lang) ALE
- Scarface (Hawks) EEUU
- El expreso de Shanghai (Sternberg) EEUU
- Adiós a las armas (Borzage) EEUU
1933
- Las Hurdes (Buñuel) ESP
- La calle 42 (Berkeley y Bacon) EEUU
- Sopa de ganso (McCarey) EEUU
- King Kong (Cooper y Schoedsack) EEUU
- Zéro en conduite (Vigo) FR
- La vida privada de Enrique VIII (A. Korda) GB
1934
- Sucedió una noche (1934) EEUU
- L´Atalante (Vigo) FR
- El pan nuestro de cada día (K. Vidor) EEUU
1935
- Una noche en la ópera (Wood) EEUU
- La kermesse heroica (Feyder) FR
- 39 escalones (Hitchcock) GB
1936
- Furia (Lang) EEUU
- El delator (Ford) EEUU
1937
- Stella Dallas (K. Vidor) EEUU
- Pepe le Moko (Duvivier) FR
- Carnet de baile (Duvivier) FR
1938
- Alexander Nevsky (Eisenstein) RUS
- La mujer del panadero (Pagnol) FR
- Muelle de las sombras (Carné) FR
- La Marsellesa (Renoir) FR
1939
- La diligencia (Ford) EEUU
- Los violentos años 20 (Walsh) EEUU
- Cumbres borrascosas (Wyler) EEUU
- La regla del juego (Renoir) FR
- La gran ilusión (Renoir) FR
- Las cuatro plumas (Z. Korda) GB
1940
- Las uvas de la ira (Ford) EEUU
- Rebeca (Hitchcock) EEUU
1941
- Los viajes de Sullivan (Sturges) EEUU
1942
- Dies irae (Dreyer) DIN
1944
- La mujer del cuadro (Lang) EEUU
- Iván el Terrible (Eisenstein) RUS
1945
- Los niños de paraíso (Carné) FR
- Las damas del Bois de Boulogne (Bresson) FR
1946
- La conjura de los boyardos (Eisenstein) RUS
- Narciso negro (Powell y Pressburger) GB
1947
- Callejón sin salida (Cromwell) EEUU
1949
- El manantial (K. Vidor) EEUU
- El tercer hombre (Reed) GB
- Ocho sentencias de muerte (Hamer) GB
1950
- Los olvidados (Buñuel) MEX
- El río (Renoir) FR
1951
- Susana, demonio y carne (Buñuel) MEX
1952
- El hombre tranquilo (Ford) EEUU
- Pasión bajo la niebla (K. Vidor) EEUU
- Scaramouche (Sidney) EEUU
1954
- Deseos humanos (Lang) EEUU
1955
- La palabra (Dreyer) DIN
1956
- Centauros del desierto (Ford) EEUU
1959
- Río Bravo (Hawks) EEUU
- Pickpocket (Bresson) FR
- Hiroshima mon amour (Resnais) FR
1960
- Psicosis (Hitchcock) EEUU
- Las dos caras del Doctor Jeckyll (Fisher) GB
1961
- El año pasado en Marienbad (Resnais) FR
- Viridiana (Buñuel) ESP
1962
- El ángel exterminador (Buñuel) MEX
- Proceso de Juana de Arco (Bresson) FR
- El cabo atrapado (Renoir) FR
1963
- Muriel (Resnais) FR
1964
- Gertrud (Dreyer) DIN
1965
- Simón del desierto (Buñuel) MEX
1967
- Mouchette (Bresson) FR
1977
- El diablo probablemente (Bresson) FR
1983
- El dinero (Bresson) FR
- Nostalghia (Tarkovski) ITA

.

Selección: José Antonio Bielsa

7.3.10

REFLEXIONES PRIMERAS SOBRE DEGRADACIÓN (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte')

Cartel de la última película de Robert Bresson, El dinero (1983),
obra maestra absoluta y uno de los tres o cuatro mejores filmes de la década de 1980.


La degradación del arte es la refutación de su cualidad de artístico cuando es Arte. Se habla de objetos artísticos, pero no se tiene conciencia extendida de fin artístico, quizá por la propia incongruencia que implica negar un llamado objeto artístico al dejarlo colgado en la pared de un museo, ya una tela. Lo ambiguo del término artístico queda confirmado, pues, en su progresiva negación, es decir el precio como obra de arte al que se termina reduciendo, efectivamente condicionado por el nombre la mano autora, anulando esos valores realmente artísticos que el autor pensó o repensó antes de la ejecución de la misma, así más allá de toda técnica e interés secundario. El ya viejo principio del arte por el arte, tan vilmente utilizado y reutilizado para otros fines, adquiere ahora su plena vigencia al estar tan necesitado de una base históricamente firme que lo respalde. El más característico ejemplo de arte por el arte, el de las vanguardias de comienzos del siglo XX, en el que cada artista debía responder a sus propias expectativas, así como ejemplo el de un artista tan prototípico como el pintor Modigliani, tan empañado por ciertas plumas y por el polvo de los años, distorsiona ese principio hasta hacerlo irreconocible, luego ¿realmente tiene validez ese principio del arte por el arte a la luz de nuestro tiempo? En el momento de creación, ese pasado inexacto en el que la obra es ejecutada, tal vez. Visto a la luz de nuestro tiempo, en el presente perpetuo de todo museo, no.

Si el Arte puro es el arte por el arte, en cuanto objeto inútil en lo llamado práctico, el cine no sería, aparentemente, Arte, en tanto medio de difusión con fines económicos, luego útil en lo llamado práctico, exceptuando a esos autores que, regidos por el imperativo antes mencionado, lo hacen por pura necesidad intelectual. Pero el cine, como Arte, siempre tan subvalorado antaño, ha encontrado el inevitable aprecio conforme el individuo condicionado por las modas se ha ido desligando de la literatura y, más especialmente, del pensamiento filosófico, así entendido a la antigua, pues cierto es que el cine, por su fugacidad durante el visionado ha sido por ello considerado y no sin razón algo intelectualmente inferior, luego apartado como medio de pensamiento filosófico; craso error, puesto que llevado con maestría y reflexión se presta plenamente para todo tipo de pensamientos profundos, así en cineastas como Bresson o Murnau. La antigua cultura de la imagen, en este caso la de la quietud y el detalle, la del conocedor que estudiaba y analizaba a Giorgione, es decir la de las minorías inquietas, ha sido sustituida efectivamente por otra cultura de la imagen únicamente lucrativa y alienadora y, por tanto, más coherente con el nauseabundo no-pensamiento de nuestro tiempo, la que alimenta irracionalmente / destruye intelectualmente a esa mayoría consumidora. Una evidencia.

La degradación del arte cinematográfico nace, pues, en un momento decisivo del desarrollo técnico, en el preciso momento, muy anterior al de la digitalización, en el que el cine pasa a ser instrumento de atracción masivo, no tanto como atracción en sí en cuanto forma de atraer divisas para los menos, a la cabeza las productoras y distribuidoras, temerosas de su extinción a raíz de la decisiva aceptación de la televisión, por la que el espectáculo cinematográfico encuentra ese punto de inflexión, su momento de no-reflexión, el eje, ese antes y ese después, así un durante en el que en un breve espacio de tiempo se transformará por completo la concepción del cine y, ya desde entonces, se acelerará su progresiva degradación, bajo la inevitable influencia de esa máquina destructora de intelectos y conciencias que es la televisión. Pero sería muy simplista achacar todos los males a la televisión, puesto que, realmente, la degradación del cine se produjo desde el momento mismo de su nacimiento.

© José Antonio Bielsa Arbiol - 2005

3.3.10

BOSQUEJOS DE HISTORIA DEL CINE: Cine Español (I): 1896-1919. Primeras experiencias: los pioneros, obras más relevantes

Fotograma del film El hotel eléctrico (1907), del turolense Segundo de Chomón,
obra maestra del cine silente nacional e hito del cinema de ciencia ficción.


1896 - 1919
Primeras experiencias:
los pioneros, obras más relevantes
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Realizadores / Películas

· Eduardo JIMENO *Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (1899)
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· Fructuoso GELABERTRiña en un café (1897) / Amor que mata (1909)
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· Ignacio COYNE ** - Escenas callejeras (1904)
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· Ricardo de BAÑOSDon Juan Tenorio (1908) / Locura de amor (1909) / Los arlequines de seda y oro (1919)
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· Alberto MARRODon Juan Tenorio (1908) / Locura de amor (1909) / Don Juan de Serrallonga (1910) / Elva (1916)
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· Segundo de CHOMÓNEl hotel eléctrico (1908) / Viaje a Júpiter (1909)
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· Juan María CODINAAmor que mata (1911) / El signo de la tribu (1915) / Mefisto (1918) / El otro (1919) / Las máscaras negras (1919)
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· Adelardo FERNÁNDEZ ARIASEl asesinato de Canalejas (1912)
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· Magí MURIÁAlma torturada (1916) / Vindicator (1918)
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· Julio ROESSETEl beso fatal (1916) / Margot (1916)
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· Baltasar ABADALSueño o realidad (1919)

::: Literatos-cineastas :::

· Jacinto BENAVENTELos intereses creados (1918) / La madonna de las rosas (1919)
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· Vicente BLASCO IBÁÑEZSangre y arena (1916)
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· Adriá GUALMisterio de dolor (1914) / La gitanilla (1914)

::: Extranjeros dirigiendo en España :::

· Émile BOURGEOISLa vida de Cristóbal Colón y el descubrimiento de América (1917)
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· Giovanni DORIASangre gitana (1913)
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· Mario CASERINILa vida y la muerte (1916)
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· Godofredo MATELDIAmor parricida (1918)

Notas:

*Artículo biográfico sobre Eduardo Jimeno en Epdlp, por J. A. Bielsa: http://www.epdlp.com/director.php?id=5360
**Artículo biográfico sobre Ignacio Coyne en Epdlp, por J. A. Bielsa: http://www.epdlp.com/director.php?id=5364

José Antonio Bielsa

1.3.10

DURACIÓN DEL PLANO. HACIA EL PLANO MÁS BREVE (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte')


Fotograma de El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov,
obra maestra de la escuela rusa, dueña de uno de los montajes cinematográficos más fascinantes de la historia del Cine.


Los montadores rusos fueron los primeros en desafiar al ojo humano, superando para ello el lenguaje establecido por Griffith. Una pretensión vanguardista típica de un momento determinado antes que una solución última ante la carestía de celuloide y medios técnicos. Eisenstein, bien consciente del poder catártico de su hallazgo, supone la culminación de esta forma de concebir el hecho cinematográfico. Su Teoría del montaje es el mejor ejemplo para profundizar en sus filmes: es preciso romper con las convenciones de tiempo y espacio: es preciso pues acabar con la unidad del plano. Basta con aproximarse a uno de los inclasificables experimentos de Vertov y percibir la extrema complicación del montaje, ese proceso de ordenación con el que el caos visto es reordenado. El artificio de la rapidez, la no-percepción del plano en algunas secuencias, entre el documental artístico y la representación teatralizada de un filme como El acorazado Potemkin, no son nada realmente al lado de los experimentos de Vertov. Si Eisensetein aplica a su cine sus teorías del montaje, Vertov las extrema hasta el límite. Del producto oficialista al documental experimental distan dos pasos: la moderación y la autocomplacencia. Acaso gratuitos en su sofocante mecanicismo, estos trabajos, anticipan, si se quiere, la nefasta tendencia actual a acelerarlo todo hasta perder, literalmente, al espectador. Una diferencia: el cine ruso supo montar sin traicionar la ética de la consistencia fílmica, todo lo contrario que esa tendencia actual, huérfana de criterios teóricos consolidados. Ver ese todo para no ver absolutamente nada: el plano deja de ser, ausente toda planificación. Como resultado a corto plazo: la aniquilación mental del individuo a través de esas imágenes en movimiento.

La cuestión sobre la duración del plano es un tema tan viejo como el cine, pero requiere de un sólido estudio que lo refuerce. La mentalidad actual tiende hacia la mínima duración del plano en tanto el plano ya no es unidad. De este vacío se alimenta todo cineasta formado en la televisión, y más concretamente, todo cineasta que como Ridley Scott pensó el cine, si acaso llegó a pensarlo, desde la publicidad televisiva, medio, no lo olvidemos, del que procede un gran número de realizadores. Este cineasta, autor de tres filmes aceptables, es, con todo, el responsable de una tétrica galería de despropósitos no-cinematográficos. No centraremos nuestra atención en tan grisáceo asunto, pero sí dedicaremos una líneas al comentario, soterrado, de uno de sus filmes más alabados por crítica y consumidos por público, el horrendo Gladiator, grosero fraude que, como bien se dijo, “resucitó” el peplum. Mas compárese con otro filme argumentalmente parecido, aunque en lo cinematográfico infinitamente mejor: La caída del imperio romano, de Anthony Mann. Muchos comentaron los parecidos entre ambos, llegando a hablar de plagio. Nada que discutir. Pero, en esencia, siendo argumentalmente tan parecidos, ¿qué los hace tan diferentes? Dejando de lado cuestiones tan burdas como la presunta, como se dice, “estética de Scott” (a saber qué será eso), percíbase la efectista disposición del montaje, consistente en ir reduciendo la duración del plano (o lo que sea) en los llamados momentos de acción, saturando pasajes de violencia en general con efectos sonoros y ralentíes que (pésimamente utilizados, claro), en varios planos (o lo que sea, de nuevo) distintos (nueva atrocidad) parecen querer dirigir la acción, la no-acción, pues, hacia el detallismo morboso injustificado a través de imágenes prefabricadas salidas del cerebro que articula la función, un ordenador. La cámara de Scott (el ordenador) filma de manera indiscriminada aquí o allá. No sabe de ética, pues. ¿Qué puede saber, siquiera intuir, de ética un ordenador? Ese gusto por el efectismo visual de la violencia, en tanto que no asume un punto de vista personal lo suficientemente sólido, entiéndase justificable, como para aprobar su apología de lo sanguinolento, descansan en la negación misma de filmar en planos muy breves un acto cuya gravedad requiere de un plano lo suficientemente largo. La mejor forma, la más respetable, sería la elipsis. Bresson fue consciente de este problema en Lancelot du lac, pero también, y desde una óptica muy distinta, lo sería Sam Peckinpah, que potencia la violencia por medio del ralentí y del plano breve, pero contraponiéndolo a otros mucho más largos, planos anticipatorios, logrando así una cierta unidad, no del todo lograda en un filme suyo como Perros de paja, cuya lúcida verdad queda desteñida por un tratamiento paródico de los personajes, algo que también aqueja buena parte del cine de Sergio Leone.

Podemos afirmar que plano breve es igual a desidia estilística, amén de intento de ocultar a malos actores o impericia narrativa o simple pereza. Se tiende a ir hacia el plano breve, sí, pero como respuesta al plano secuencia. Articular un plano secuencia, es decir, conferir unidad a un plano largo, está en manos de muy pocos. Ahora bien, ¡cuán pronto se cae en el artefacto inútil! Un plano secuencia en Tarantino, fuera de esa presunta corrección técnica, es un ejercicio de estilo al servicio del vacío, carente de cualquier sentido, un ejercicio de no-estilo pues. Un plano secuencia en Ophüls es, por el contrario, un recorrido interior entre dos puntos. Es decir, el buen plano secuencia es el que el espectador no percibe mientras ve la película, absorbido por el drama interior de la misma. Si en Carta de una desconocida Ophüls no hubiera recurrido al plano secuencia su película hubiera sido mucho menos intensa. Ese dramatismo, la tragedia de cada personaje, cobra vida conforme persiste el tiempo durante, sin cortes. Así lo entendía, marcando la diferencia, Tarkovski: esa ambición “por no cortarse” es lo que da vida y autonomía a cada uno de sus planos. No ocurre lo mismo con El Arca rusa: la pericia técnica de filmar todo el metraje en plano secuencia (técnicas digitales de filmación obviadas) carece de un verdadero sentido más allá del artefacto esteticista, y tecnológico, que implica.

© José Antonio Bielsa Arbiol - 2005