BOLETÍN DE CINEMATOGRAFÍA INDEPENDIENTE * EDITOR: JOSÉ ANTONIO BIELSA * COLABORADORES: JAIME AGUIRÁN, ERIC BARCELONA, MARÍA PILAR BIELSA, NURIA CELMA, HÉCTOR CONGET, JORGE VARGAS, COLECTIVO CINEMA89 - BARCELONA / ZARAGOZA


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29.5.10

'Carta de una desconocida' (1948), de Max Ophüls -Crítica-


Cineasta vigoroso y cinematográfico como pocos, Ophüls fue lo que fue no tanto por lo que sus argumentos le proporcionaron como por el rigor de su inconfundible puesta en escena, confirmada a través de una planificación soberbia, armonizada a través de unos movimientos de cámara en plano secuencia portentosos, así como de un calado humano de una profundidad tan elevada que termina de reducir cualesquiera artificios a pura ley natural. Y de esto se entiende que sea uno de los genios más evidentes de la Historia del Cine.

Partiendo de un argumento bastante banal, Carta de una desconocida, más allá de la machaconamente reiterada adaptación de la novela breve de Stefan Zweig que supone, es todo un ejercicio de estilo en el que la pura lógica estructural logra trascender lo inane de su premisa argumental, adquiriendo así connotaciones sociales de una universalidad muy rara en el melodrama. Si hemos dicho que la historia, aunque bonita, es propensa al folletín lacrimógeno más repugnante, Ophüls, con su elegancia característica, logra omitir todos los puntos fatales en que pudo caer, recurriendo en los momentos precisos a la elipsis, a la sugerencia, o al mero apunte (en apariencia irrelevante, mas estudiado por entero). Esta perfecta conjunción sólo es lograda por medio de las sutilezas antes referidas.

Todo el film encuentra su lógica en la dualidad, que es constante, tanto en el plano argumental como en el meramente formal y de puesta en escena; así:

1) El evidente plano en picado de las escaleras que llevan al apartamento del pianista Stefan aparece en dos ocasiones filmado del mismo modo: la primera vez, Lisa (Joan Fontaine) observa oculta desde una esquina cómo Stefan (Louis Jourdan), del que está enamorada, lleva a una mujer a su vivienda; la segunda vez será ella misma la que en compañía del susodicho pianista vaya a su casa. En los dos momentos, más allá del punto de vista de la protagonista, la cámara los trasciende al ponerse por encima de los personajes, igualando a sendas mujeres, poniéndolas por tanto al mismo "nivel" ante el fascinador pianista.

2) El tiempo tiene su paralelismo a través de la pérdida. Cuando el pianista marche de viaje en tren con destino a Italia, él le dirá a ella que tardará dos semanas... pero no volverá; cuando más adelante, el hijo de ella (que también lo es de él), sea enviado por su madre con destino a un colegio, también anunciará que sólo tardarán dos semanas en reencontrarse... pero el tifus acabará con el niño. El sentimiento de pérdida irrecuperable ya es percibido en el segundo caso, pues el director filma la despedida madre-hijo del mismo modo que ya filmara la anterior, esto es la separación entre el pianista y la desconocida, que ya estaba embarazada para entonces del futuro hijo que él no llegaría a ver y que, en justa lógica fílmica, desaparecerá como desapareció el padre.

3) La función de los objetos, bien acompañada por la planificación, es otra constante en el cine de Ophüls, ratificando su control absoluto sobre el cuadro. En muchas ocasiones los objetos nos anticipan la respuesta del destino de los personajes; por ejemplo: cuando la protagonista le cuenta a su marido (al que no ama, pero con el que se casó por conveniencia) que va a ayudar a su amado el pianista (tras el reencuentro inesperado en la ópera), éste le advierte que él hará todo lo posible para impedirlo: para potenciar la violencia del momento, el director coloca colgados de la pared del fondo una serie de objetos defensivos, de ataque, como lo son las espadas. En otro momento, tras despedirse de su hijo en la estación de tren, y tras ser advertidos de que una epidemia ha hecho que el vagón en el que ellos han entrado esté en cuarentena, percibimos las fatales consecuencias, y para ello Ophüls filma a la protagonista aproximándose a la cámara mientras unos barrotes en punta sitos en primer plano la van ”atravesando” conforme se acerca. El maravilloso simbolismo de la rosa blanca, que él primero le regala a ella como signo de afecto, y que luego ella le devuelve no con una, sino con un manojo de éstas, culmina en el perfecto contrapunto de las rosas blancas marchitas, ya después de que él sepa de la muerte de ella víctima del tifus.

En fin, tantas son las sutilezas geniales de esta impar película, tal la grandeza fílmica demostrada, que podemos confirmar que aguantaría una decena de visionados sin perder matices; cine en estado puro, en definitiva. Una hermosa razón por la que valdrá la pena haber vivido.


© José Antonio Bielsa Arbiol

3 de febrero de 2007
Texto revisado y corregido el 29 de mayo de 2010

16.5.10

Reflexión sobre el público (por Jean-Luc Godard)

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Precisamente, durante mucho tiempo mi primera reacción consistía en partir de la verdad en que estaba, y decir: “Pero el público, se habla de él sin parar, pero yo no lo conozco, no lo veo nunca, no sé quién es”. Y lo que me ha hecho pensar en el público son los grandes fracasos, fracasos tan estrepitosos como, por ejemplo, el de Les Carabiniers, que en quince días no tuvo más que dieciocho espectadores. Entonces, cuando hay dieciocho espectadores… Dieciocho, sé contar. Entonces, me pregunté: “Pero ¿quién diablos eran? Eso es lo que quisiera saber. Me gustaría ver a esas dieciocho personas, que me enseñasen su foto…” Ésa fue la primera vez que pensé de verdad en el público. Pero podía pensar en ese público. No creo que Spielberg pueda pensar en su público. ¿Cómo se puede pensar en doce millones de espectadores? Su productor puede pensar en doce millones de dólares, pero pensar en doce millones de espectadores… ¡es absolutamente imposible!

J.-L. GODARD, Introducción a una verdadera historia del cine
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15.5.10

MISERIAS DEL CINE (nº 2): Spielberg, mercado y dólar



Trafica con miles de millones de dólares, de vidas y de seudoconciencias. Su nombre es Steven Spielberg. De sobra conocida es su silueta, su filmografía, las nefastas consecuencias de su actividad industrial. Mercader que no cineasta, construye sus artefactos sobre la bacteriana superficie de sus cuentas bancarias: allí donde miles de pares de manos cuentan los fajos de billetes relucientes o grasientos, allí, repetimos, cuajan y reptan las ideas que dan forma a sus emplastos en forma de películas.

Lo que nos proponemos demostrar en este breve escrito en absoluto polémico es reivindicar una vez más a este hombre como uno de los grandes fraudes de la mal llamada Historia del Cine, en verdad industria cinematográfica. Su naturaleza judaica no engaña a nadie: por sus venas fluye la sangre del mercader, del banquero chupóptero, del empresario que cuenta y recuenta sus monedas doradas acariciándolas con la punta de los dedos antes de devolverlas a la caja negra, haciendo de ellas punto alfa y omega de su vida enlutada.

Spielberg, durante varios lustros considerado uno de los genios máximos del denominado Séptimo Arte, no soporta hoy tal valoración, de puro obsoleta e inconsistente. Su filmografía no es otra cosa que un intento desesperado de querer hacer dinero, mucho dinero y en el menor tiempo posible. El mercader Spielberg, con toda su mediocridad e impotencia creativa, cede cualesquiera atisbo de inventiva al departamento de marketing, siempre dispuesto a vender su mercancía ponzoñosa del mejor modo posible. Spielberg, lejos de ser un director de cine, es toda una marca, empresa infalible dedicada a la venta de emplastos industriales.

Su cine, sometido a las crecidas y bajadas de la bolsa, de los golpes bajos de los accionistas impenitentes, no requiere de grandes analistas ni de mentes preclaras: es cine para las masas, dictatorial, fascista y cutre, sin valores estéticos dignos de mención, que ignora la inteligencia del público en beneficio de los bolsillos de su artífice, siempre bien llenos.

Pereza nos produce en verdad intentar hacer un repaso selectivo a su paupérrima obra fílmica...

De planificación bastante televisiva y puesta en escena casi inexistente, Tiburón es uno de los más llamativos filmes del mercader de marras: no cuesta mucho trabajo descubrir bajo la careta del tiburón al propio Spielberg intentando tragarse lo que le pertenece, lo que es suyo. Galería ridícula, golpes de efecto resultones, musiquilla de John Williams adecuadamente posibilista, todo encaja en el marco de esta astuta operación comercial.
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E.T., intento de cine fantástico dominado por el color azul… Sensiblería-dólar perfectamente integrada.
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Indiana Jones (1, 2, 3 y 4): paquete de estereotipos caducados, perfecto para aventureros de oficina, funcionarios felices y militares domesticados. Rastrera en verdad su apología del asesinato per se -véase la primera entrega, En busca del Arca perdida, en una de cuyas escenas se justifica un asesinato con el mero fin de que el público se carcajee un rato-.
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El Imperio del Sol confirma de nuevo que Spielberg no puede ser un mal llamado “clásico”… Pastiche de sentimentalismo blando, demagógico y mercantilista.
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Parque jurásico es todo menos una película: con ella Spielberg redescubre hasta extremos inusitados el artificio del bazar turístico. Mera excusa para hacer caja (casi 915 millones de $ recaudados en taquilla), por si acaso le fallaba aquella Lista de Schindler, no menos demagógica, nociva y balbuciente que el presente engendro, que tendría continuidad en otras entregas fabricadas con idénticos y no menos abyectos propósitos.
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Amistad, una de las mayores afrentas al entendimiento humano… El conflicto histórico deviene tebeo arbitrario y edificante apto para ignorantes sin reparos.
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Bajo su pretendida fachada de película bélica, Salvar al soldado Ryan es otra perfecta macedonia de nacionalismo violentista al servicio de la fiebre populista, el videojuego y la sangre coagulada.
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Munich no es sino un cretino intento de cine político devenido despropósito por su contradictoria naturaleza estética. Se pueden aceptar sus presupuestos ideológicos, pero la película en sí sabe a rancio, levantando toda ella sospecha, cinismo...


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CINE Y REVOLUCIÓN