BOLETÍN DE CINEMATOGRAFÍA INDEPENDIENTE * EDITOR: JOSÉ ANTONIO BIELSA * COLABORADORES: JAIME AGUIRÁN, ERIC BARCELONA, MARÍA PILAR BIELSA, NURIA CELMA, HÉCTOR CONGET, JORGE VARGAS, COLECTIVO CINEMA89 - BARCELONA / ZARAGOZA


Traductor

28.8.10

'Una canción... Lili Marleen' (1981), de Rainer Werner Fassbinder -Crítica-


Desde que las tácticas mercantilistas más amorales han impuesto su dictadura sobre la masa pasiva de consumidores, el cine ha ocupado uno de los principales centros de interés del negocio capitalista dadas sus ilimitadas posibilidades de difusión de seudoideas, estereotipos y lugares comunes, así como de creación de consumidores e implantación de modas, costumbres y tendencias varias. Lo que muchos ingenuos no consideran sino un entretenimiento, es en realidad un instrumento político de primerísimo orden, capaz de alienar en la más absoluta nada a cualquier individuo mediocre que, cual marioneta, reclame para sí semejante tiempo de ocio. El cine, hoy más que nunca, se ha terminado convirtiendo en la conciencia de la estupidez, esto es la conciencia de las masas. Todo está calculado, todo atiende a una lógica abyecta, degradante y de lo más vil: el cine de nuestro presente, el hecho cinematográfico, ya no es un arte, pues carece de cualquier búsqueda estética, y cuando presume de serlo, no es sino una abominable acumulación de sandeces pretenciosas, una masa informe sin otra razón de ser que la astuta recepción crítica. Y no está de más reconocer esto, porque hubo un tiempo en que el cine, no lo olvidemos, fue algo realmente grande y serio: cuando John Ford, cuando King Vidor, o Howard Hawks, o Dreyer, o Bresson… o el eximio poeta de poetas Murnau se ponían tras de la cámara e indicaban “acción”, algo hoy por hoy imposible sucedía; a la vista de los resultados, a la vista de aquellas grandes películas de ayer más o menos olvidadas, no cabe la menor duda: el talento y la sensibilidad, matizados por el signo del genio, daban como resultado en algunas ocasiones las más fascinantes obras maestras… En manos de aquellas personalidades, y bajo el abrigo de un tiempo más tolerable que el nuestro, el cine podía cobrar verdadera entidad propia y materializarse en poesía. Pero después todo se vino abajo. Nuestro presente es la prueba más clara y descarada de tamaño dislate. Una canción… Lili Marleen, la película de Fassbinder que comentaremos a continuación, es un perfecto producto de una época de transición en la que el cine entraba en plena crisis estética tras salir de sus últimos fastos: porque fue a partir de los años 60-70 cuando el cine murió por completo, cuando una legión de ineptos se puso tras las cámaras para filmar (mayúsculas excepciones aparte: Fellini, Bergman, Godard, Antonioni, Resnais...) bajo el apestoso influjo del lenguaje televisivo, hoy verdadero patriarca de la imagen, cinematográfica o no. Fassbinder, producto de aquella época, pero también del anterior nazismo, generó un estilo más o menos personal, más o menos meditado, en absoluto perfecto, pero de una dignidad incuestionable, dada su búsqueda legítima de un estilo. No analizaremos su puesta en escena, ya que queda externa al propósito de este escrito, sino su coartada ideológica y, con ella, la mala fe que hizo de un cierto tipo de cine una salida a través de la cual manipular la historia y, ya de paso, manipular las propias mentes de las personas.

Una canción… Lili Marleen se inscribe, como La lista de Schindler, en ese género de lo más ambiguo que bien podríamos denominar “histórico-político”, pero a diferencia de la pésima y demagógica peliculilla del mercader judeo-hollywoodiense Spielberg (fabricada para convencer a todo-el-mundo [público o crítica, que hoy viene a ser lo mismo] de su presunta veracidad a través de un discurso plano, lacrimógeno y nauseabundo (1)), Fassbinder recurre a su propio mundo, esto es a esa personalidad suya más o menos definida a través de sus filmes, y somete la película a la estética del melodrama (razón por la cual el film de Fassbinder no tiene ni la centésima parte de partidarios que el de S., salvando las distancias entre la popularidad de ambos), por entero inapropiada para tratar un tema que requeriría, valga el cliché, de menos excurso sentimental y más “veracidad colectiva”. Y en esta honestidad radica que su película sea, al margen de su calidad desigual, infinitamente preferible al perverso embolado de S.

Concretando más si cabe su identidad genérica, Una canción… Lili Marleen pertenece al rentable subgénero “Segunda Guerra Mundial”, por lo que no debe andar muy lejos el nazismo, cuya alargada sombra todavía genera unos cuantos títulos cada año. Como bien es sabido, el grueso de las películas histórico-políticas tipo “Segunda Guerra Mundial” articulan la sempiterna y ya obvia oposición del nazi y del judío, todo lo maniquea que se quiera. Es una oposición que en época de Fritz Lang, cuando en pleno conflicto el gran cineasta alemán filmaba en Hollywood sus magníficos filmes antinazis, tenía plena razón de ser. Hoy se nos antoja gratuito, una forma perversa y frívola de banalizar algo ya enterrado y hasta peligroso, de excavar en la inmediata historia pasada sin otro ánimo que el de engrosar las arcas, perversidad y frivolidad a la que pertenece una película como Portero de noche, entre otras entregas tanto o más majaderas. Una canción… Lili Marleen, de haber sido realizada por un cineasta impersonal, hubiera entrado en esta clasificación con toda certeza. Pero Fassbinder da un paso más allá, subvierte toda una estética por medio de su sublimación (que es sentimental y alude directamente a todo cuanto aquella canción significó para él y su generación), porque estéticamente Lili Marleen sería un producto “nazi” (es decir, reaccionario) por los cuatro costados si no fuera por la paródica sentencia de muerte a la que Fassbinder somete su “experimento”: rozando en todo momento el kitsch (desde ese uso-y-abuso de los colores chillones hasta el subrayado decadente de escenarios, vestuario y caracterizaciones, pasando por unos movimientos de cámara caprichosos, abiertamente barrocos), amparándose en las arbitrariedades de un montaje abrupto y deslavazado digno de un documental bélico, todo en Lili Marleen es paradójico, excesivo y delirante… y sin embargo atiende a una coherencia interna absolutamente pensada, entre el folletín y el cromo histórico. En su momento fue vendida (¡la banalidad de la prensa!) como la película más cara de la historia del cine alemán. Sorprende esto, pues en ningún momento el intimista Fassbinder juega, con semejante presupuesto, a ser un Spielberg cualquiera, esto es un acumulador de planos espectaculares sin otra sustancia que la del vacío de lo grande. Otra cosa bien distinta sería el conflicto político en el que viven atrapados sus personajes, judíos y nazis; oportunistas, militantes o neutrales. Y es en ese conflicto donde la película se mantiene viva, lejos de ser esa mera ilustración de algo externo a nosotros. Imitando la fachada del grandilocuente melodrama hollywoodiense años 50, Lili Marleen es la negación de lo que Hollywood hubiera fabricado a su manera desde parámetros industriales parecidos.

En el plano argumental, Una canción… Lili Marleen cuenta la historia de la canción del título y de las personas que más íntimamente ligadas estuvieron a ella, si bien bajo identidades falsas. Pero esto, a la vista del sendero que recorre la película, no sería sino un pretexto, el vano pretexto, puesto que la película va más allá: “Una canción… Lili Marleen es el arquetipo, la definitiva figura colectiva, mediática, ensalzada, del Anticristo: por un lado, una estrella, la azulada luz de un ser metálico, un cuerpo celeste que ha descendido sobre la tierra, entregado a la adoración de los dignatarios nazis, brillando con miles de lentejuelas desde Berlín a Budapest, desde Praga a África, desde Stalingrado hasta las barreras militares del Atlántico; por otro, un disco negro, una voz descarnada que corre, deslizándose por la superficie del mundo de trinchera en trinchera, presidiendo, con palabras de amor, la gran ceremonia del asesinato colectivo, orquestando la guerra total, ‘radicalmente total’, acunando a la vez, con el mismo estremecimiento en la voz, a víctimas y verdugos” (Y. Lardeau, 2002) (2). En cuanto al conflicto sentimental que recorre la película, el amor fracasado entre la cabaretera aria Willie Bunterberg (Hanna Schygulla) y el pianista judío Robert Mendelssohn (Giancarlo Giannini), resulta evidente que la sempiterna situación de raza es todo un signo del conflicto colectivo que todo lo traspasa: si bien el amor entre ellos sí es posible, el propio contexto termina por ser más fuerte, lo que determinará que la historia se trunque (3).

Película sobre una sociedad a punto de desmoronarse en la más absoluta nada, Lili Marleen es, por encima de su apariencia externa, un ideario estético, el cuestionamiento de unos valores establecidos desde la propia estabilidad de su momento histórico (1980), unos valores apolillados en el corazón de la pudibunda y reaccionaria Alemania conservadora, una Alemania en cuyo interior todavía latía vivo el embrión generador del viejo nazismo, y a cuya ventana se asomó el díscolo Fassbinder para arrojar el más letal e inesperado veneno: la propia parodia de un conflicto del cual él había sido su más inmediato producto.


NOTAS

(1) No se olvide que este sujeto había acometido poco antes otra “película” que respondía al título de Parque jurásico. Pretender afrontar casi al mismo tiempo una historia “real” ambientada en los terribles-tiempos-del-nazismo a la par que un cómic de efectos especiales no menos terrorífico (en todos sentidos posibles) delata la mezquina mentalidad del mercachifle de marras. El propio Adorno, de haberlo llegado a ver, ¿qué habría pensado? ¡Tamaña hipérbole habría confirmado de una vez por todas sus más alarmantes pronósticos!

(2) LARDEAU, Y., Rainer Werner Fassbinder, Ediciones Cátedra, Madrid, 2002, p. 119.

(3) Ibíd., p. 132: “A pesar del fascismo, de las ambiciones imperialistas de Alemania, del antisemitismo de su propaganda, Willie se empeña en creer que es posible su unión con Mendelssohn, cuando todo los separa”.


© José Antonio Bielsa Arbiol

Noviembre de 2008

20.8.10

VACÍO E INERCIA. EL CINE "SOCIALMENTE" COMPROMETIDO (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte)


El gran e innegable mal que asola las cabezas de los espectadores y así de este modo de los autodenominados autores es el mismo que anuncia una estrepitosa caída desde el momento en que ya todo ha caído. A la falta de ideas estilísticas, a la falta de ideas pues narrativas, cabe sumar la impericia y la chulería, el divismo barato y la corrupción de esta caterva de homicidas cinematográficos. Todo lo que tiene de reiterativo este escrito es, en cierto sentido, una nueva forma de inercia y, de este modo, vacío. Y una única conclusión es certera: lo que aquí se escribe no tiene realmente una razón de ser, en cuanto se le da un trato intelectual injustificado a una bazofia que no merecería más que el desprecio. Esta bazofia digna del mayor desprecio es el último cine que se viene elogiando y asentando desde la década de los 80 como el buen cine en esas cabezas faltas de ideas que son las cabezas de los espectadores como espectadores y como autores y como futuros autores. Toda la charlatanería aquí deducible, este decir lo dicho y referirse a lo mismo buscando una perspectiva que anule el propio texto es, en cierto modo, deudor de una tendencia que tiene su primera y última justificación en el vacío como consecuencia de la inercia. Aquí el ejemplo.

¿Qué lleva a repetirse (o así) a los autodenominados autores desde el momento en que éstos deciden así dárselas (como tales) a sabiendas de intuir el legado de los grandes, éstos sí autores que en su momento nunca se engañaron (de creerse tales) ya que les bastaba con sentirse Autores planteando su sistema y aplicándolo? Esta pregunta, tan discutible como todo lo que por escrito queda, antes de ser una pregunta, es una respuesta de una perversidad singular. Todo arte se agota y, cierto, vuelve a resurgir de sus restos y tomar nueva forma y así a hacerse de nuevo Arte. Pero el cine, ¿cómo puede el cine, como la novela, sufrir ese resurgimiento si tal ha sido el aceleramiento de su evolución y de su involución y de su, ya ahora, desaparición, que es, de puro burdo, imposible aplicar el concepto de cine en tanto Arte Cinematográfico a lo que está llegándonos, es decir toda esa quincalla tecnológica que por inhumana y fracasada como forma y sistema no merece tal valoración? ¿Cómo puede el cine que no es llamarse cine como Cine y así Arte Cinematográfico? Seguirán los festivales de cine con toda su necedad, las revistas superficiales de actualidad cinematográfica, los críticos negados que vacían cabezas, los directorcillos de culto refriendo toda su inmodestia e insinceridad, seguirá el llamado mundo cinematográfico vendiéndose al dinero, y dirán que ellos no se venden, que son autores comprometidos, que hacen un producto comprometido, que están realmente comprometidos, que su compromiso es lo que los compromete a seguir estando comprometidos, etcétera, etcétera. Seguirán así engañando a la masa (ya masa) con la cantinela de su compromiso, de su patraña como negocio lucrativo y dador de efímero prestigio. ¿Y dónde está el compromiso si todo es vacío e inercia?

Un ejemplo de toda película socialmente comprometida es su falta de sutileza y tosquedad en todos sentidos. La bastedad y gusto dudoso de estos artefactos (entiéndase gusto en términos de puesta en escena) salta a la vista menos sensible. Piénsese ahora en cualquier nombre de esos que adornan las columnas de los periódicos hablando de su compromiso social y de toda su mentira, y ya puestos, tómense sus declaraciones, que nunca hablarán de cine, únicamente de lo social, que como autores o lo que sea es lo que les preocupa. Nunca justificarán un movimiento de cámara, no más se centrarán en la desdichada injusticia que contra este anciano o contra esta madre o contra este hijo de la desgracia se ha cebado la sociedad (o su hipocresía). Esta inconsideración con la inteligencia del espectador se percibe de entrada en los diálogos, en la ridícula inercia que los planta uno aquí y otro allí, sin otro sentido que el de llenar folios lo más pronto posible para así cobrar sus buenos dineros, única motivación que alienta a estos farsantes. El llamado cine socialmente comprometido siempre será obsceno y ofensivo para con el espectador consciente. Así, cuando el cine comprometido se centra en problemáticas de tipo racial se opta por dos caminos: el bienpensante con ánimo conservador y el radical con ánimo provocador. Ejemplo: un defensor de los negros -en tanto cineasta negro- que es Spike Lee reducirá su discurso a lo que ya planteó en ese bodrio mayúsculo titulado Malcolm X: un panfleto para convencidos que opta por la violencia más agresiva como respuesta al enemigo blanco. Una solución racista para un filme teóricamente antirracista. Cierto es que un negro es igual de digno ante Dios y ante el carbono que un blanco. Cierto es que los blancos han abusado de los negros con toda su brutalidad y torpeza. Cierto es que los negros tienen motivos suficientes para protestar por x o z. Cierto es. Lo que no es tan cierto, pues es una mentira, es que partiendo de una forma cinematográfica estrictamente blanca el señor Spike Lee quiera aniquilar al blanco precisamente a través de una puesta en escena, reiteramos, blanca. Más noble por su parte sería asistir ante ese evento con una puesta en escena “negra”. La contradicción y el disparate alcanzan límites desproporcionados. La nada parece querer ser algo.


© 2005 - José Antonio Bielsa Arbiol