CINE Y REVOLUCIÓN

2011-09-23T05:59:00.000-07:00

TRAS DOS AÑOS Y MEDIO DE ACTIVIDAD IRREGULAR Y SOLITARIA, CINE Y REVOLUCIÓN SE DESPIDE DE SUS HIPOTÉTICOS LECTORES.

EL CINE DE KENJI MIZOGUCHI, por José Antonio Bielsa Arbiol

2011-07-20T16:04:00.000-07:00

PRESENTACIÓN

¿Qué hace realmente grande a un cineasta como Kenji Mizoguchi? ¿Qué hace que cada una de sus películas, de sus obras maestras en el mejor de los casos, pasado ya medio siglo, sigan atrapándonos con toda su intensidad? La respuesta, empero, es sencilla, pero requiere sin duda de un razonamiento consecuente y por tanto implicado. En la profundidad intelectual y en el calado moral de sus filmes está la respuesta, pero en una profundidad intelectual así entendida desde la puesta en escena, que es la articulación del discurso del autor expresado en términos puramente fílmicos, así como en un calado moral que atiende a situaciones perfectamente estructuradas y resueltas, poniendo en boca de seres humanos asuntos que por lo general acostumbran ser denigrados por los malos cineastas que se empeñan en reducirlo todo al esquematismo y la simplonería más epidérmica. Mizoguchi, como todo cineasta íntegro, fusionó a la perfección ese sentido tan sobrio de la puesta en escena con sólidos argumentos. Esto, unido a sus inquietudes de humanista, constantes en casi toda su obra, lo elevan por encima de lo meramente argumental de sus trabajos, como para hacer de su obra un mármol sólido que a buen seguro sobrevivirá a todas las envestidas que el tiempo pueda propinarle. Aquí reside su grandeza, en su concisión y complejidad, en una forma de caligrafía tan sumamente perfecta y equilibrada por asumida a la que contados genios han llegado... En este sentido, el cine de Mizoguchi, como el de todos los grandes, es una lección de filosofía en su más amplio sentido: filosofía como tal, pero también filosofía del hecho cinematográfico, y así, ética, tanto de la imagen como del sonido (y muy especialmente, pues, del silencio); la ética de su cine es la que articula las aristas de su discurso fílmico, centrado en el ser humano en su más profunda captación. El fastidioso tópico acostumbra hacer de esa tríada de "divinidades cinematográficas" integrada por Kurosawa, Mizoguchi y Ozu un triángulo cuyos vértices apuntan hacia un determinado punto, así de Kurosawa se dice que el suyo es un universo eminentemente masculino, mientras que el de Mizoguchi es femenino y el de Ozu es el de la familia, por tanto y en apariencia el más ecuánime en cuanto masculino como femenino. Esto, desde luego, supone una atroz simplificación, ya que reducir el cine de estos maestros a un enfoque así carece de cualquier sentido al aniquilar el verdadero calado de sus obras, puesto que por encima de su cultura, su discurso retórico y cinematográfico supera cualquier vinculación obvia, delatando así su auténtica universalidad, la que distingue al excelente cineasta del genio del cine. El tema de Mizoguchi, como el de Kurosawa y el de Ozu, pues, siempre será el mismo: la naturaleza humana y sus derivaciones en un momento adverso como reflexión y punto de despegue de las oportunas reflexiones morales o filosóficas implícitas en el discurso fílmico.

INTRODUCCIÓN

Cuatro cineastas se han terminado situando como los fundamentales de la historia del cine japonés (aquí en el mundo occidental especialmente), a saber: Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y, a cierta distancia de los tres primeros, Mikio Naruse. Pero sería poco reducir a estos cuatro nombres la autoría del cine japonés, ya que cineastas como Teinosuke Kinugasa, Hiroshi Inagaki, Keisuke Kinoshita, Kon Ichikawa, Inoshiro Honda, Masaki Kobayashi y Kaneto Shindô, poseen, pese a su hoy práctico desconocimiento en occidente, la suficiente calidad cinematográfica como para sobrepasar sus fronteras sin recurrir únicamente a sus obras para mencionar sus nombres. Únicamente Nagisa Oshima y Shohei Imamura parecen haberse consolidado en el mundo occidental como dos de los supuestos grandes cineastas de segunda fila. Y si a este nutrido conjunto de nombres sumamos los llamados nuevos valores del cine japonés, con ese gusto tan subrayado (e irritante en su burda pretensión comercial) por la violencia más efectista en un nombre como el de Takeshi Kitano (autor de una estupidez titulada Zatoichi, pura negación del cine de samuráis) por no mencionar a otros tantos fraudes seudocinematográficos inficionados por tendencias occidentales, bien podemos aventurar, sin miedo a fracasar pues, que el cine japonés de nuestro tiempo (eso sí, generalizando) no ha sido consecuente con sus escasos grandes maestros, de los que Mizoguchi, fuera de toda duda y de la mano de Ozu, es el más grande. Nada más extraño, puesto que el japonés es un cine eminentemente popular en sus temas (con particular predilección por el género fantástico, que tantos títulos ha dado) y, sus cineastas, antes de desarrollar un sistema cinematográfico propio (como el de Mizoguchi, como el de Ozu) han preferido darse a lo efímero, esto es, la honesta complacencia con el público, mirando en ocasiones a su propia tradición, pero asaltando con resultados desiguales la cultura occidental. Mizoguchi, como Ozu, no cayó en esta tentación de hacer "occidental" su mundo, no ya en lo argumental, simplemente en el concepto de puesta en escena (aunque no menos cierto es que hacia el final de su carrera experimentó una cierta decadencia precisamente al conferir a sus filmes "toques occidentales"), y por eso mismo es en el mundo occidental Kurosawa el más grande cineasta japonés, precisamente porque su sistema cinematográfico es occidental por los cuatro costados (compárense al respecto dos filmes tan radicalmente opuestos como Los 7 samuráis y Los 47 samuráis, de Kurosawa y Mizoguchi respectivamente: bastará destacar que por cada plano filmado por Mizoguchi, Kurosawa habrá filmado diez), es decir sometido a cuestiones de dinamismo solucionadas por medio del montaje, lo cual no quiere decir, desde luego, que Kurosawa no sea el gran cineasta que es, en efecto.Para aprehender la esencia del cine japonés en necesario asimilar su situación geográfica: esa inestabilidad natural tan característica es una constante de la cinematografía japonesa, perceptible en las relaciones humanas con la naturaleza, e incluso inspirando películas directamente catastrofistas, y basta recordar un título estrenado en España como Jisshin retto de Kenjiro Ohmori, en el que desde una óptica bien distinta del éxito occidental, esto es el Earthquake de Mark Robson, apunta las mismas ideas pero optando por un psicologuismo ausente en la película estadounidense, que en su condición de superproducción se decanta por el espectáculo como fin, mas no deja de ser llamativo (y característico del imitativo mundo japonés) que fuera este producto de Hollywood el que inspirase otras tantas cintas japonesas por aquellas fechas, aunque ya se trate de una vieja constante en el cine japonés. Así, por ejemplo, el terremoto de Kanto (1 de septiembre de 1923) le inspirará a Mizoguchi su película Haykyo no naka, filmada en el lugar del incidente.No menos decisivo será el devenir histórico del cine japonés, condicionado en sus orígenes por una doble tendencia: la liberal, por un lado, y la nacionalista, por el otro. La subida al trono del Emperador Hirohito en 1926, punto de arranque de la era Showa, determinará un cine nacionalista que afectará en mucho al insobornable Mizoguchi, cuyas ideas, en principio contrarias a las tendencias imperantes, le llevarán a contradecirse en más de una ocasión, filmando títulos que muy poco tienen que ver con sus inquietudes características.

TEMA

Quiero hacer películas que representen la viday costumbres de una determinada sociedad. continuar expresando lo nuevo, pero no puedo, de ningún modo,abandonar lo antiguo.
MIZOGUCHI

I. NOTICIA BIOGRÁFICA

Hijo de un carpintero, Kenji Mizoguchi nació el 16 de mayo de 1898. Ya desde el comienzo de su existencia, el futuro cineasta padeció la desgracia de una familia dominada por la violencia del padre, que, por problemas económicos, decidió vender a su hija mayor, por otra parte, la hermana predilecta de Kenji, lo que le afectó a éste profundamente. El ingreso de Mizoguchi en la escuela de arte de Seiki Kuroda le permitirá acceder al puesto de periodista en la ciudad de Kobe, puesto que sus conocimientos artísticos eran aplicables al diseño de anuncios publicitarios. Cabe añadir, además, que por aquellos años van apareciendo publicados en el periódico de Kobe sus primeros poemas: en ellos ya se manifiesta la que será una constante de su futura obra cinematográfica: la soledad del ser humano y su vuelta espiritual al origen. Un buen día, Mizoguchi abandonará su trabajo. Su amistad con Tadashi Tomioka le servirá para entrar en contacto con el director de cine Osamu Wakayama, quien, consciente de sus posibilidades literarias, le propone transcribir guiones. De este modo, se iría adentrando Mizoguchi en el espectáculo cinematográfico, pese a las reticencias que opone su familia, al considerarlo un oficio dudoso.En 1922 Mizoguchi asume la dirección artística de un filme de Eizo Tanaka. El éxito de su trabajo fue determinante para que a finales de ese mismo año se le encargara la dirección de la que iba a ser su primera película, hoy desaparecida, y que responde al título de Ai ni yomigaeru hi (El día en que vuelve el amor, 1923). El 1 de septiembre de 1923 se produce el terremoto de Kanto, que reduce la ciudad de Tokio a ruinas. Mizoguchi filmará algunas escenas documentales, que luego aprovechará para su película Haykyo no naka (En las ruinas, 1923). Esta catástrofe llevará al cineasta a otros estudios, los Nikkatsu de Kyoto, chocando con la realización de películas de encargo que no le interesan. Este desinterés le llevará a una vida de festines que terminará cuando, en 1925, una de sus amantes lo hiera de gravedad tras apuñalarlo por la espalda. Este incidente endurecerá a Mizoguchi. Tras pasar medio año hospitalizado, volverá a los estudios, mas con un ánimo de perfeccionista nuevo hasta entonces.Con su gran éxito Tokio Koshinkyoku (La marcha de Tokio, 1929) pondrá punto y final al cine mudo, aunque como consecuencia del éxito de ésta realizará un documental. La llegada del sonido se producirá con Furusato (La tierra natal, 1930). Pese a todo, la mala técnica impidió el éxito de la película, lo que decidió que Mizoguchi siguiera trabajando en el cine mudo.Fruto de su trabajo para la productora Daiichi Eiga es la realización en 1936 de dos de sus filmes mayores: Naniwa hika (Elegía de Naniwa) y Gion on shimal (Las hermanas de Gion), que denotan una depuración y a la par sofisticación de puesta en escena decisiva en la consolidación de su estilo. Filmadas en exteriores reales, tratando temas del momento, de algún modo se anticipan al neorrealismo italiano, condiciones de producción aparte. La persona del guionista, Yoshikata Yoda, será fundamental desde ahora, contribuyendo en buena parte a hacer del cine de Mizoguchi lo que finalmente fue. El fracaso comercial de estas producciones causará el fin de Daiichi Eiga.Con La historia de los crisantemos tardíos (Zangiky monogatari, 1939) el cineasta conseguirá otra obra maestra, pero rompiendo con la temática de las anteriores, al mirar al pasado y reflexionar sobre el teatro Kabuki y sus intérpretes.Los años 40 arrancan con la realización de tres películas que poco tienen que ver con Mizoguchi, pero en las que, fuera de toda duda, deja bien patente su sentido de la puesta en escena. La mejor de ellas es Genroku chushingura (Los 47 samuráis, 1942), una superproducción de larga duración que fracasa comercialmente, pese a ser bienvenida por las fuerzas políticas japonesas por su destacado nacionalismo. Menos interesantes son las dos siguientes entregas: ni Miyamoto Musashi (Miyamoto Musashi, 1944) ni Meito Bijomaru (La espada Bijomaru, 1945) dejan de ser trabajos deslavazados e imprecisos, pese a valores de producción y aciertos varios. Al fracaso de Japón en la II Guerra Mundial, y como ya advirtió Noël Burch, debe sumarse la momentánea decadencia que padeció el cineasta al final de la década. De ese momento, como título mayor únicamente destaca Utamuro o meguru gonin no onna (Cinco mujeres en torno a Utamuro, 1946), resultando las restantes comparativamente anodinas.El año 1951 aparece como fecha fundamental en la historia del cine japonés. El motivo: el León de Oro del Festival de Venecia ganado por Rashomon (Rashomon, 1950), de Akira Kurosawa. Al parecer, esta noticia desesperó a Mizoguchi, consciente de la injusticia crítica que los europeos estaban cometiendo con él. La profunda reflexión y la minuciosa preparación a la que somete su cine en la década de los 50 le llevarán, finalmente, al ansiado reconocimiento crítico occidental. Las obras maestras se suceden: Saikaku ichidai onna (Vida de Oharu, mujer galante, 1952), Ugetsu monogatari (Cuentos de la luna pálida de agosto, 1953), Sansho Dayu (El intendente Sansho, 1954), Chikamatsu monogatari (Los amantes crucificados, 1954) y Yokihi (La Emperatriz Yang Kwei-fei, 1955); como también los premios: el Premio a la Mejor Dirección del Festival de Venecia (1952) y León de Plata del Festival de Venecia en dos ocasiones (1953 y 1954).No llegó a ver estrenada su última película, Akasen chitai (La calle de la vergüenza, 1956), pues enfermo de leucemia, murió en el hospital el 24 de agosto de 1956.

II. APROXIMACIÓN A LA PUESTA EN ESCENA DE MIZOGUCHI

Todo cineasta con entidad propia (llámese autor) tiene un estilo, esto es, un sistema cinematográfico configurado. Algunos de ellos, como Robert Bresson o Andrei Tarkovsky, expusieron sus planteamientos por escrito en memorables páginas. Otros, como Luis Buñuel o Raoul Walsh, más reservados, prefirieron hablar de él por medio de sus películas. En cualquier caso, todos ellos, como autores en el pleno sentido de la palabra, han dejado huella, algo que, por mucho que se empeñe la mala crítica y la todavía peor prensa, no ocurrirá con un falso autor como Pedro Almodóvar (¡cuánto me cuesta escribir su nombre!), pues el tiempo, el mejor corrector, hará lo que acostumbra hacer, y raro sería que con él (y con todo ese atajo de pedantes que van dándoselas de genios) hiciese una excepción... El cine de Mizoguchi tampoco es la excepción a esta regla.Mas antes de nada, conviene delimitar un concepto frecuentemente mal entendido, a saber, el de puesta en escena. Acaso los más notables estudios al respecto sean los que en su momento escribiera Noël Burch, pese a algunos puntos un tanto ambiguos (ese injustificado desprecio hacia el cine "de entretenimiento" realizado por los maestros "clásicos" de Hollywood, por ejemplo). Puesta en escena, en definitiva, es el Todo, y entiéndase en cuanto a la aplicación de los elementos que hacen del cine lo que es, su lenguaje, por encima de los complementos (decorados, vestuario... incluso actores). La puesta en escena empieza en el plano y la valoración otorgada a éste, pero haciendo que esta unidad sea cinematográficamente viable a través de la iluminación, los movimientos de cámara, la disposición de los actores en el cuadro y sus movimientos en el mismo (así como los desequilibrios expresivos entre ellos: uno de pie y otro sentado, por ejemplo), la utilización de los decorados (lo más correcto debe tender en este caso hacia la abstracción, evitando lo gratuito de algunos filmes que confunden saturación con barroquismo: el sin-sentido del decorado que el no muy notable Lo que el viento se llevó exhibe versus el coherente recargamiento del mejor Ophuls), la aplicación coherente / consciente del color (un color que una y no disperse, como apuntaba Dreyer al referirse a La puerta del infierno), así como los espacios de aire o espacios saturados (con el fin de generar ligereza u opresión en determinado momento), sin olvidar la banda sonora (partitura musical, diálogos, silencios...), no por visual menos decisiva. En líneas generales, del cuidado de estos elementos depende el éxito o el fracaso de la película. Un cineasta sin el talento necesario que cuide la puesta en escena ofrecerá un filme bueno e incluso notable, pero nunca podrá alcanzar la genialidad de los grandes realizando una obra maestra absoluta (claro que siempre hay alguna excepción de cineasta regular que ofrece, inesperadamente, una obra maestra absoluta, caso de Gordon Douglas con su Río Conchos, por ejemplo).Como genio indiscutible que es, Mizoguchi ofrece muy pocos altibajos a lo largo de su obra (obra conservada, se entiende, pues de 85 títulos sólo han sobrevivido 31).

a) Composición del plano: De inspiración pictórica, no cae empero en la fácil tentación esteticista. La composición del plano atiende a un fin dramático, potenciado siempre por la situación de actores y objetos en el plano.

b) Actores: Su corrección interpretativa es nueva en Japón (difícil será encontrar, fuera del cine de los grandes, claro, interpretaciones dignas de llamarse así), dada la característica nulidad de sus actores (empezando por la modulación de la voz, que acentúa la típica gimnasia facial del típico actor japonés, tic tras tic). Fuera de cualquier exceso seudodramático, Mizoguchi logra, como Bresson, que el actor (o modelo) desnude su alma limitándose a leer el texto.

c) Objetos: Si algo caracteriza el mejor cine de Mizoguchi es la ausencia de primeros planos (que abiertamente destetaba) en beneficio del plano secuencia sin cortes. Los objetos rara vez, por tanto, aparecerán destacados, formando parte de la composición (tendente a la abstracción, esto es, la reducción a los objetos básicos en cuanto que significativos).

d) Iluminación: Sin fuertes contrastes, escorada hacia un naturalismo nada evidente. El gran trabajo de los operadores con los que trabajó Mizoguchi fue determinante (frente al gran número de malos actores, es oportuno destacar el gran número de notables directores de fotografía) para crear la atmósfera buscada. La iluminación en Mizoguchi, a diferencia de en Kurosawa, no pretende captar ni potenciar un estado de violencia que concluirá estallando, muy al contrario, se limita a acentuar la angustia sin someterla a ninguna tensión, algo no ya relajador, sencillamente tranquilizante y por ello concordante con la serenidad con la que sus personajes asumen eso que muchos llaman "destino".

e) Movimientos de cámara: Mínimos y apenas perceptibles. Su función no es convencional (esto es de seguimiento), ya que, ante todo, están para "hablar" sin el empleo del diálogo. El sistema cinematográfico de Mizoguchi, integrador, los utiliza atendiendo a una lógica dual, de modo que un movimiento a la derecha se termine cerrando en la secuencia con otro hacia la izquierda, volviendo así sobre el punto de partida (sobre todo en los espacios interiores).

f) Dirección artística: Imperceptible, de puro bien integrada en la composición. Nada será superficial ni gratuito, buscando matizar el espacio al contrastar en un mismo plano, por ejemplo, dos fondos distintos (uno oscuro, otro claro) que respalden al personaje, atendiendo a su conflicto.

g) Banda sonora: Inapreciable para aprehender las profundas intenciones de Mizoguchi, maestro del silencio (no es paradójico, pero los momentos de mayor intensidad de su cine son aquellos en los que es el silencio la entidad dominante de la banda sonora). El empleo de la partitura musical atenderá a un criterio de búsqueda metafísica (todo lo opuesto a la música cinematográfica de nuestro tiempo, descriptiva y poco más, de puro plana).

III. LA OBRA CINEMATOGRÁFICA

1925 FURUSATO NO UTA (Canción del país natal)De gran valor histórico en cuanto supone el primer filme conservado de su autor (recuérdese que su primer filme data de 1923), se trata, empero, de un título prácticamente inaccesible, además de incompleto (de sus 45 minutos originales únicamente se conservan 17).
1929 TOKYO KOSHINKYOKU (La marcha de Tokio)
1930 FURUSATO (La tierra natal)
1933 TAKI NO SHIRAITO (El hilo blanco de la catarata)
1935 ORIZURU OSEN (Osen, de las cigüeñas)Basado en un relato de Kyoza Izumi, constituye, al igual que posteriores trabajos del autor, una reflexión sobre la naturaleza humana y el lugar del individuo en un mundo adverso. El tema del sacrificio de la mujer por el hombre (al que tanto recurrirá su autor) aparece expuesto aquí con cierta torpeza maniquea. Los recursos de puesta en escena empleados, que ya dejan percibir un estilo a punto de consolidarse, tampoco terminan de cuajar, en gran parte por culpa de un montaje muy poco calculado (malos encadenados entre secuencias) que impide que la película cuaje en la deseable uniformidad que muy pronto alcanzaría.
1935 MARIA NO O-YUKI (La virgen de Oyuki)
1935 GUBIJINSO (Las amapolas)
1936 NANIWA HIKA (Elegía de Naniwa)Este título supone un punto de inflexión en el cine de Mizoguchi. Por un lado, su perfección alcanza tal altura que, efectivamente, rompe con su anterior cine. Por el otro, su sistema cinematográfico, plenamente definido, le permite buscar en la matización el toque maestro que distingue la buena película de la obra maestra. Partiendo de un relato de Saburo Okada, el autor articula un asunto espinoso, esto es, la crítica contra la sociedad japonesa tradicionalista (cabe señalar que la exhibición del filme fue prohibida hasta 1940) y, muy especialmente, contra la familia como elemento opresor. Los problemas de una muchacha que trabaja como telefonista le sirven a Mizoguchi como lanzadera para toda una serie de profundas reflexiones sociológicas sobre una sociedad capitalizada y alienante en la que el ser humano carece de valor como tal, no es el fin, sino un fin para un propósito material.Aquí, la puesta en escena del autor aparece acotada para futuros logros. Las formas convencionales referidas al tratamiento del plano (plano / contraplano) han cambiado radicalmente: el autor encuentra aquí su cine sin cortes, unificando y de este modo simplificando la retórica de su puesta en escena. Ese cierto distanciamiento hacia los personajes y sus conflictos internos se manifiesta ya aquí, logrando maximizar ese conflicto interno para con el espectador, al conferirle la seriedad y respeto oportunos.
1936 GION NO SHIMAI (Las hermanas de Gion)Con este filme Mizoguchi acabó por consolidarse ante los críticos japoneses como el genio que realmente era. Resulta imprescindible analizar este filme teniendo bien presente el anterior, Elegía de Naniwa, en tanto en cuanto que aquí se alcanza la máxima depuración de lo tan magistralmente expuesto en aquél. Estamos, por tanto, ante la primera obra maestra absoluta de Mizoguchi.Basándose en la novela Yama, de Alexandr Ivanovich Kuprin, Mizoguchi cuenta la sórdida historia de dos geishas hermanas que, pese a sus diferencias de pensamiento, chocan ante la cruda realidad que las niega, esto es, el dinero. Si una de las hermanas es sumisa y acomodada, la otra no. El filme, para nada moralizante, finaliza con el obvio fracaso de la segunda: el rotundo éxito de la sociedad sobre el fracasado individuo vendría a refutar una de las constantes del cine de Mizoguchi. Él, imparcial ante el conflicto, expone sin omitir la crítica implícita, saludando por una parte a la tradición a la par que condenándola.
1937 AIEN KYO (El valle del amor y la tristeza)
1939 ZANGIKU MONOGATARI (Historia de los crisantemos tardíos)
1942 GENROKU CHUSHINGURA (Los 47 samuráis)Filme atípico en la carrera de Mizoguchi, Los 47 samuráis es una de las mayores superproducciones del cine japonés y el filme de mayor presupuesto filmado por su autor. De una gran ambición artística, pues, pero también política (no debemos olvidar las implicaciones de Japón en la II Guerra Mundial), se trata, ante todo, de una apología nacionalista destinada a convencer al público de la supremacía de Japón en el mundo y su pertinente papel en la guerra (recurso, por lo demás, nada nuevo: basta recordar un filme como Corazones del mundo [Hearts of the world, 1918] de Griffith) a través de la evocación del pasado.El filme, divido en dos partes (filmada la primera en 1941 y la segunda en 1942) fue producido por dos casas (la Koa Eiga y la Shochiku), asumiendo cada una la producción de una parte. Ahora bien, pese a todo el presupuesto invertido, el filme fue un fracaso comercial, nada más lógico dado el carácter sintético y a la par prolijo de un trabajo como éste: filme de espectáculo sin apenas espectáculo (evitado por medio de elipsis) y saturado de diálogo, ritmo premioso (217 minutos de duración), concepción de filme intimista... En definitiva, lo más opuesto a lo convencionalmente esperable en este tipo de filmes, más propio de Kurosawa (no por nada, y valga el chiste fácil, autor de Los 7 samuráis: con razón el talento de Mizoguchi es mayor). Ello no implica, desde luego, que no estemos ante la gran obra que es Los 47 samuráis, título mayor en la carrera de Mizoguchi.Cabe centrar especialmente la atención puesta en la resolución de las secuencias, de una depuración sencillamente irrepetible. Basta comparar esta magna obra con cualquier nadería pretendidamente moderna de nuestro tiempo (una infecta peliculilla "épica" de Ridley Scott, por ejemplo) y atender a los siguientes tres elementos, concernientes al plano en tanto unidad: 1) composición; 2) duración; y 3) movimiento de la cámara. Ningún cineasta de nuestro tiempo hará (por contemplativo y, en consecuencia, arriesgado e intelectual) lo que Mizoguchi articula en su filme: otorgar a la arquitectura el papel principal al someter a los personajes a su espacio, filmando las tomas sin cortes, pero sin por ello caer en el primitivismo de los antiguos cineastas mudos (el estatismo) al utilizar el movimiento de la cámara como recurso expresivo. Dato significativo, la duración media del plano en esta película asciende a 92 segundos (cuando la duración media del plano en cualquier película de nuestro tiempo raramente pasa de los 5-10 segundos).
1944 MIYAMOTO MUSASHI (Miyamoto Musashi)
1945 MEITO BIJOMARU (La espada Bijomaru)La espada Bijomaru es uno de los trabajos menos destacados de Mizoguchi. Razones no faltan, empezando por un evidente nacionalismo (tanto coyuntural como personal) que por su poca sutileza expositiva termina reduciendo el alcance de los incidentes que narra. Como película de aventuras que es, pues, no termina de funcionar, especialmente por la poco adecuada resolución (puesto que, y a diferencia de Los 47 samuráis, se recrea en ella) que el director aplica a las escenas de acción (como la de la batalla final). Ahora bien, se trata de un filme salpicado de pequeños aciertos, como la expresiva utilización del sonido, así como del sentido compositivo característico del autor, especialmente en las escenas intimistas, con diferencia las mejores.
1946 JOSEI NO SHORI (La victoria de las mujeres)
1946 UTAMURO O MEGURU GONIN NO ONNA (Cinco mujeres en torno a Utamuro)Aproximación a la persona del pintor Utamuro (1753-1806), maestro de la xilografía en colores. El filme, antes de ahondar en su obra, se centra en su valoración moral de la pintura y su función estética como captación del instante de la naturaleza. Las cinco mujeres a las que el título alude son tipos bien diferenciados que vendrían a suponer una síntesis de la mujer y que, a lo largo del metraje se irán relacionando con el pintor de una u otra forma, siendo la más profunda de ellas la que entabla con Takasode, precisamente por dibujar sobre su espalda el reflejo de la misma.Quizá el momento más memorable de la película, espléndida en su conjunto, sea aquél en que Utamuro tiene que enfrentarse y defender su trabajo ante un miembro de la escuela Kano, formalmente academicista y que acabará poniéndose de parte de Utamuro de puro convencido. Es aquí, en el trabajo, donde mejor se define al pintor (y al cineasta), que tras exponer y comparar y razonar su trabajo (su puesta en escena) con el de su desafiante rival logrará convencerlo a éste, es decir, demostrándole que mientras el academicismo está muerto, en sus pinturas realmente late una vida que trasciende el soporte. Idea fundamental sobre la que disertará la película, queriendo adquirir ella misma esa condición, la de "celuloide vivo" al dibujar a sus personajes con una sinceridad nueva. Mizoguchi, consciente de la lejanía temporal de su momento con el de Utamuro, "actualiza" el modo de éste, resultando por ello muy convincente desde el presente.
1947 JOYU SUMAKO NO KOI (El amor de la actriz Sumako)
1948 YORU NO ONNATACHI (Mujeres de la noche)
1949 WAGA KOI WA MOENU (Llama de mi amor)
1950 YUKI FUJIN EZU (El destino de la señora Yuki)
1951 OYU SAMA (La honorable señora Oyu)
1951 MUSASHINO FUJIN (La dama de Musashino)Título menor en la carrera del autor, que en nada anticipaba la inmensa calidad de sus inmediatos logros. Asume su modestia al optar por un discurso conservador y nada aplicado. La crítica social aparece tan estereotipada que únicamente puede considerarse provocación al concluir con un final moralizante. Cuenta la historia de Michiko, muchacha que, a la muerte del padre, y fiel al deseo de éste, deberá conservar la tradición. Su marido, un maestro con ideas opuestas fruto de sus lecturas de Stendhal, muestra su oposición. La llegada de un tercero definirá la situación triangular.
1952 SAIKAKU ICHIDAI ONNA (Vida de Oharu, mujer galante)El filme que abrió a Mizoguchi al mundo occidental tras su paso por el Festival de Venecia. Todas las constantes del cine de su autor se manifiestan aquí como nunca, suponiendo la culminación del arte de su puesta en escena. Por otra parte, esta obra supone un soplo de aire fresco en cuanto implica renovación, ya que con los seis títulos anteriores Mizoguchi no había logrado pasar de la medianía con respecto a su nivel esperable.Se nos cuenta la vida de Oharu, una anciana al comienzo de la película que recuerda, dando paso a un flash-back que concretará los límites de esta historia. Más allá de su argumento, una adaptación de la novela Vida de una cortesana (Koshoku kchidai onna) de Saikaku Ihara (autor que marca el comienzo de la novela realista japonesa), idóneo por tanto para el desarrollo de su sistema cinematográfico, Mizoguchi manifiesta por primera vez (o al menos más que nunca) una conciencia de estilo que en su perfecta integración supera la cualidad de filme perfectamente acabado, resaltando por otra parte la aplastante (y aparente) sencillez en la que reposa la gran complejidad de sus contenidos. Como nunca, la crítica social del filme alcanza cotas de inusitada lucidez. La representación de una sociedad corrompida por el dinero y la diferencia de clases es el tema central del filme. Oharu, que rompe con esa tradición como personaje en rebeldía, pagará las consecuencias, y la inminencia de la tragedia servirá al cineasta para reflexionar sobre los llamados valores tradicionales y su nefasta ausencia de valor de cara al verdadero sentido de las pasiones humanas.
1953 UGETSU MONOGATARI (Cuentos de la luna pálida de agosto)Aunque quizá se trate ésta de una de las primeras obras maestras de su autor, lo cierto es que, y ya por tópico, acostumbra figurar en todo manual como el punto más alto alcanzado por Mizoguchi en tanto obra maestra "oficial". No lo discutiré, en cuanto la película no deja de ser la obra maestra absoluta predicada por la oficialidad, por desacertado que resulte situarla por encima de otras obras maestras no menos absolutas como Saikaku ichidai onna o Sansho Dayu.Partiendo de los cuentos de Akinari Ueda, los guionistas Matsutaro Kawaguchi y Yoshikata Yoda firman un guión espléndido que, en otras manos menos sutiles que las de Mizoguchi, podía haber sido horrible y hasta reaccionario. La historia de sacrificio que aquí se nos cuenta posee un equilibrio y una emoción desbordantes, y no se debe precisamente al guión, memorable, sino, como ya viene siendo costumbre, a la estructuración del mismo y su trabajo de puesta en escena, lo que hace que estemos ante un filme de matices, apenas perceptibles si no se presta la debida atención, siempre desarrollado en el cuadro y sin dedicar primeros planos ni demás roturas ni fragmentaciones que rompan con la serenidad que destilan las imágenes.Todo lo aquí escrito no es nada: la única forma posible de captar la esencia de esta película es viéndola, que en muchos puntos anticipa a la que bien podría ser la mejor película del autor, Sansho Dayu.
1953 GION BAYASHI (La música de Gion)
1954 SANSHO DAYU (El intendente Sansho)El filme más pesimista de Mizoguchi. Se nos cuenta una típica historia de injusticia social, pero evitando cualquier partidismo, ya que son los propios hechos y no su enfoque los que corrompen a las personas y las sitúan en su posición verdadera. Parte de un cuento de Ogai Mori, y dado el carácter breve del mismo logra adecuarse al metraje con una fluidez vertiginosa. Inefable.
1954 UWASA NO ONNA (Una mujer de la que se habla)
1954 CHIKAMATSU MONOGATARI (Los amantes crucificados)Tomando como punto de partida un relato de Monzaemón Chikamatsu, Mizoguchi realiza uno de sus más universales trabajos, en el que ya desde el comienzo, y por medio de una anticipación (dos amantes que han cometido adulterio van a ser crucificados) podemos intuir hacía donde apuntará el destino de los protagonistas, dos seres que arrastrados por las circunstancias encontrarán su dicha amándose para al final, incomprendidos por las rígidas maneras de la sociedad absurda a la que pertenecían, acabar siendo excluidos y, de este modo, crucificados. Allí, camino de la muerte, encontrará al fin la pareja la auténtica felicidad.El tema del individuo incapaz de sobrevivir al poder dominante de la masa arranca en este título toda una serie de reflexiones inquietantes en su pormenorizada y terrible descripción de tipos y espacios: basta romper con la sumisión y adquirir así conciencia propia para ser reemplazado, es decir aniquilado. Él la ama a ella para sí en cuanto servil empleado de su marido, y ella, por tanto, todavía no ha reparado en él y en el amor que le profesa como servil empleado de su marido que es. Bastará (y he aquí el prodigioso milagro de la narración cinematográfica) que algo se cruce entre ellos para que ella (personaje activo) descubra en él (personaje pasivo) su otra mitad, complemento que justifique (y de hecho justifica) su existencia más allá del vacío que amargaba hasta entonces sus días junto a su corrompido marido.Como acostumbra Mizoguchi, el impecable trabajo de puesta en escena ayuda a potenciar las posibles carencias cinematográficas de un argumento condicionado por sus cualidades netamente teatrales. Al incomparable trabajo de composición e integración de personas y espacios cabe sumar la quietud y serenidad de una planificación en el fondo vertiginosa, llena de matices que imposibilitan abarcarla en un único visionado. Mizoguchi, como Bresson, es el maestro de la contemplación, y su cámara la mano impertinente que desnuda al ser humano de toda banalidad. En este filme como en el no menos inquietante Proceso de Juana de Arco (Le proces de Jeanne D´Arc, 1961) el verdadero (aunque soterrado) motivo de angustia es el de la ausencia del ser en el espacio: esos amantes que van a morir crucificados tienen su eco en el madero en el que Juana será quemada.
1955 YOKIHI (La Emperatriz Yang Kwei-fei)Primer filme en color del autor, La Emperatriz Yang Kwei-fei constituye su último gran trabajo y, en cierto modo, una especie de compendio de sus temas más habituales: la historia de una mujer que se sacrifica por el otro, ambientada en esta ocasión en la China del siglo VIII. El filme se articula a lo largo de un flash-back propiciado por el otro, en este caso el Emperador Hsuan Tsung, que recuerda, ante la estatua de la que se sacrificó, Yang Kwei-fei, determinados momentos de su pasado: su desconsuelo tras la muerte de su primera mujer y su refugio en la música, la llegada de la futura Yang Kwei-fei (salida de una humilde cocina) como sustituta de aquélla por su tremendo parecido físico y los posteriores incidentes políticos que llevarán a la muerte a ésta. Con este planteamiento, efectivamente circular (presente-pasado-presente), Mizoguchi ofrece una de sus más conseguidas reflexiones sobre el devenir y la muerte del individuo.Por contra, si de algo adolece el filme, es de falta de intensidad emocional. Comparada con su anterior película, aquí nos encontramos ante un filme demasiado rígido (se ha llegado a hablar incluso de "academicista"), acaso por la cerebral concepción de sus imágenes y por un trabajo con el color para el que Mizoguchi dedicó grandes esfuerzos, dejándose influenciar por las formas occidentales así como por el éxito del filme de Teinosuke Kinugasa La puerta del infierno (Jigokumon, 1953), cuyo empleo del color llegó a recibir elogios de un cineasta como Dreyer.Ahora bien, el filme, más allá de esa rigidez abunda en momentos sobresalientes. Precisamente es el del sacrificio (voluntario al entregarse y tomar conciencia de que sin ella se restablecerá el orden) por ahorcamiento de la Emperatriz el más emotivo, en cuanto lo sintetiza en dos planos libres de cualquier efectismo. En el primero ella aparece rezando como antesala al segundo, el de su muerte, en el que la cámara, que siguiendo un travelling filma las telas de la Emperatriz en el momento de la muerte.
1955 SHIN HEIKE MONOGATARI (El héroe sacrílego)Un título menor en la obra de Mizoguchi, que adapta una novela de Eiji Yoshikawa. Constituye, tras La Emperatriz Yang Kwei-fei, el segundo y último trabajo del autor con el color. El filme adolece de defectos considerables como es la ruptura con su sentido de la puesta en escena habitual, al descomponer los largos planos secuencia en planos más breves, efectivamente bajo la influencia de las formas occidentales y de Hollywood en particular. Por esta razón, es ésta una de sus películas menos personales, al carecer del equilibrio estilístico de las anteriores así como de ofrecer un argumento de interés desigual (la clásica historia-río del personaje dispuesto a alcanzar lo que le pertenece: un puesto político en este caso), vulgarizado por un final "feliz" o acomodado poco convincente.
1956 AKASEN CHITAI (La calle de la vergüenza)Pese a los mediocres resultados de su anterior experiencia, Mizoguchi hizo de éste su último trabajo un muy estimable documento dramatizado de claras resonancias neorrealistas sobre la prostitución que hace intuir que, de haber vivido más años, su cine hubiese derivado hacia otros argumentos, probablemente ambientados en el presente a la manera de pasados logros (Las hermanas de Gion). Como en Los olvidados (1950) de Buñuel, encontramos aquí una visión entre lírica y trágica de unos seres marginales incapaces de sobrevivir a las circunstancias.Más allá de su argumento, el filme, aunque casi excelso en su trabajo de puesta en escena, arrastra consigo una serie de defectos debidos a la desorientación creativa por la que estaba pasando Mizoguchi. De nuevo las formas occidentales ya apuntadas en El héroe sacrílego aparecen aquí, aunque en menor medidas, con su desintegración del tiempo cinematográfico característico al utilizar, amén de los planos generales, otros planos (incluso primeros planos, así como el recurso del plano / contraplano) más característicos del sistema de Hollywood que del suyo propio.Por lo demás, la finalidad de este trabajo es evidentemente introductoria, ya por sus reducidas dimensiones, ya por la superficialidad consciente con la que analiza la puesta en escena, punto de partida para la comprensión de toda gran obra cinematográfica.

PRIMERAS CONCLUSIONES

El principal problema para asumir con plena conciencia este escrito es irremediable y es el que, en efecto, se refiere a la gran cantidad de películas de Mizoguchi desaparecidas. Esta imagen fragmentaria de su cine impedirá por siempre un análisis riguroso para con el autor del mismo, puesto que esa ignorancia (o ese "andar con muletas" al tener que recurrir a otras fuentes) merma mucho el alcance del mismo.La complejidad del cine de Mizoguchi difícilmente, con todo, podría quedar por escrita en una monografía, por muy ambiciosa que ésta sea: sería como disponer de una partitura musical para leer la composición, pero careciendo de la matización que supone poder escucharla por uno u otro intérprete. Algo parecido ocurre con Mizoguchi: no basta con analizar su obra secuencia a secuencia, plano a plano, atendiendo a todos detalles: es preciso asistir a su descubrimiento como espectador puro ante la pantalla de cine necesitado de emoción, así al principio, y luego ya se verá.

Complemento bibliográfico:- SANTOS, Antonio: Kenji Mizoguchi, Ediciones Cátedra, 1993.Año 2005

Véase - Escritos de José Antonio Bielsa: El cine de Kenji Mizoguchi

Una cobardía de 36 millones de $: 'Encontrarás dragones', de Roland Joffé

2011-03-28T09:16:00.000-07:00

Sin entrar en el aspecto estrictamente coyuntural, y sin pasar a cuestionar los intereses ocultos que alimentan esta operación un tanto apologética respaldada por el Opus Dei, poco positivo puede destacarse, sino subrayar la mediocridad como director de Roland Joffé, un director del que acertamos a condenar incluso sus filmes más alabados: el sobrevalorado 'Los gritos del silencio', el tendencioso 'La misión', una obra tan vacía como 'Vatel'. Ahora llega este 'Encontrarás dragones', cuya ambigüedad y trazo grueso invalidan la pericia inicial que su propuesta implica.

Es evidente que en un mundo dominado por 'Torrentes' y toda esa sarta de desechos del celuloide -y del pensamiento-, la propuesta cultista de Joffé llame la atención... pero bajo la fachada no queda nada digno de mentar. Así, el film adolece de los siguientes defectos, que anulan, conforme el metraje avanza, la totalidad de la obra:

- Superficial retrato del biografiado, incapaz de explicar las motivaciones que le llevan a afrontar la religión como fin último. Se diría que el exceso de corrección impide a su autor "mojarse" debidamente. El film, se aproxima así, al más rancio "cine-estampita" facturado por el cinema español durante la década de 1950.

- Espectacularismo gratuito (grúas, panorámicas inertes, escenas de masas, pretensiones corales, etc.) en una historia, a priori, necesariamente intimista, pero que degenera en tedioso espectáculo colectivo: una burda forma de omitir el problema central: Escrivá de Balaguer.

- Incapacidad propia de su director para articular el discurso narrativo en un único frente, lo que reforzaría enteros su interés: una historia resulta interesante (la biografía de Escrivá), otra (la de su amigo-"traidor" de infancia) invalida el interés de la función, al estar calcada del folletín estilo Hollywood.

- Montaje por acumulación, con especial tendencia al simbolismo visual sin continuidad, bien barato dada la negligencia estética del director: Joffé no es Tarkovsky: inútil pretender explicar la experiencia mística por medio de la banalidad más prosaica.

- Intérpretes ora ausentes, ora estereotipados. La mediocridad de los actores, total y absoluta, es otra buena lacra: el actor que carga con el papel del fundador de la Obra carece de fuerza, no ya digamos entidad como para creerse un papel que le viene grande, muy grande. Los restantes personajes meramente posan.

- Discurso edificante y ramplón, con metáforas tan burdas como la del grano de cacao arrojada al comienzo de la función, lo que hace que la película parezca filmada como hace cincuenta años. Este discurso, en ocasiones incluso didáctico, sume el film en un tedioso -e ilustrativo- ejercicio demostrativo, tan barato como ineficaz.

Nos encontramos, en definitiva, ante una baratija vulgar y ruidosa, apta para el consumo de las masas y de los seguidores más acríticos del Opus Dei.

Colectivo Cinema89

LA VIOLENCIA POR LA VIOLENCIA (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte')

2011-03-14T12:55:00.000-07:00

Tendencia harto extendida es la de denominar a ciertos filmes como "de acción", en tanto abundan en imágenes violentas (no contenidos, dada su general vaciedad) y por lo común injustificadas -que, de puro fáciles, llegan a ofender a la vista, ya que no a la inteligencia (a una inteligencia debidamente amortiguada, se entiende)-. El discurso sociológico predecible achacará “de evidente” tal fenómeno: para la masa de espectadores esta violencia por la violencia se impone, en cuanto punto de fuga de toda represión individual, como paliativo contra lo prosaico: los instintos animales "de toda la vida" del ser humano atajados por la vía más rápida, la del fraude en forma de film.

Esta tendencia, este "gusto" mejor dicho, se comienza a consolidar en la década de 1960. Hasta entonces, toda violencia visualmente explícita tendía hacía la elipsis, hacia el montaje violentador, buscando antes insinuar que mostrar, bien que como forma sutil de aproximación a lo violento. De este modo, la violencia se reconocía como reflexión ética; una violencia justificada que, finalmente, buscaba el efecto contrario insinuando lo opuesto a lo visto. Así y como ejemplo, pese a algunas de sus imágenes, no podríamos tachar de violento en sí mismo a un filme como El acorazado Potemkin, especialmente por tres razones, a saber: 1) la violencia no es el fin mismo del discurso; 2) es el propio montaje el que violenta las imágenes, en el fondo una representación hacia lo abstracto; y 3) el director logra mantenerse ambiguo en la postura ético-fílmica con la que asume esa violencia: pese a estar ante un filme “oficial”, su postura crítica le impide caer en el artefacto tendencioso, es decir, la violencia no ilustra una idea, justamente la niega (este caso bien podría extenderse a la obra sinfónica “oficial” de un compositor como Shostakovich en sus mejores horas, como la Sinfonía nº 7, esa marcha interminable hacia la nada).

En Hollywood, empero, se asumió la violencia visual en tanto forma de espectáculo en sí mismo. Howard Hawks, genio impar, representa el paradigma de esta concepción, pero asumiendo una postura ambigua y cerebral como pocas. Cual moralista desengañado, huye del superficial manejo de las convenciones. A diferencia de, por ejemplo, un director sin estilo, un Mark Robson (no por ello desdeñable, simplemente carente de un punto de vista propio), que siempre tenderá a una violencia frontal, Hawks reducirá la espectacularidad a la planificación, apuntando con la iluminación determinados estados anímicos, omitiendo pues cualquier recurso fácil; el ejemplo sin parangón a este respecto es Scarface, el terror del hampa. En esta misma postura moral se situarían cineastas como Jacques Tourneur o Raoul Walsh, autor éste último de esa obra maestra de la violencia contenida que es El último refugio, cuyo cierre en la montaña mortuoria, de una sutileza y matización incomparables, únicamente se explican a través del genio que estaba detrás.

Más allá de géneros -algo a todas luces indiferente-, la violencia en la imagen acostumbra estar presente en filmes de trayecto, de recorrido hacia un objeto / objetivo bien definido, ya sea el oro, una venganza o una idea elevada. En El tesoro de Sierra Madre se nos cuenta una historia prototípica que será repetida hasta la saciedad: la de la degradación del individuo en su absurdo propósito. Más que un filme de Huston, es éste un filme sobre la (natural) maldad humana, tema universal también presente, y con mucha mayor fortuna, en una filmografía como la de Fritz Lang. Mas habrá que esperar a dos cineastas decisivos en el tratamiento de la violencia frontal, de tan distinto signo como similares inquietudes: Samuel Fuller y Sam Peckinpah.

Fuller inició su carrera con Balas vengadoras, espléndido filme que sintetiza muy bien sus características recurrentes, sus comunes inquietudes: la violencia como catalizador de un estado anímico contrariado, sublimado por la indisposición del individuo para asumirla honestamente, en cuanto ya aplicada (el asesinato por la espalda de Jesse James, en este caso), tortura psicológicamente a éste, antes víctima de su inconsciencia que verdugo cerebral fiel a una idea, la Idea. Los personajes de Fuller son seres inseguros de sus actos que actúan antes de pensar dos veces aquello que los hará fracasar. La poderosa reflexión final de un filme como Corredor sin retorno vendría a resumir este ideario: el precio de la ambición arrojará a su protagonista al abismo de la alienación mental.

Sam Peckinpah, por contra, reivindica la violencia por la violencia, en sí misma (entiéndase como respuesta y no como mero artefacto gratuito), incluso la realza por medio de recursos de aproximación al hecho bien conocidos (ralentíes, zooms, etc.) puramente funcionales con todo su peligroso exhibicionismo, pero dotándolos de una coherencia que no invalida la propuesta (no una propuesta, como se repite una y otra vez, políticamente correcta, simplemente ética en cuanto el individuo desciende a las simas de la animalidad y afronta lo que está por llegar como tal: prima, así, la supervivencia). Su cine está salpicado de tiempos propiamente muertos, casi de esparcimiento antes del recalentamiento y, de este modo, antes del durante, de la violencia como fin mismo -y el fin mismo como respuesta a esa violencia desencadenante-. Grupo salvaje es un perfecto ejemplo al respecto, como también Perros de paja. Personajes corrompidos, con unos códigos éticos contradictorios, en un ambiente de asfixia y represión, traslucen a la perfección la idea que del ser humano tiene Peckinpah: el mundo es tan sumamente horrible que la única forma de sobrevivir a él es por medio de la violencia más descabellada y efectista. Idea y resultados acostumbran ser coherentes en su cine, sobre todo hasta Pat Garrett y Billy el Niño y ¡Quiero la cabeza de Alfredo García!, sus trabajos más maduros.

No es pues extraño que sendos cineastas iniciasen su degradación cinematográfica tras alcanzar sus puntos más altos, esto es, durante la década de los 70, cuando la televisión ya había masacrado por entero al llamado cine de acción. Fuller, con un filme como Muerte de un pichón. Peckinpah, con Los aristócratas del crimen, majadera y coyuntural banalización de su cine previo. La asepsia creativa, el incongruente trazado argumental, así como defectos de puesta en escena escorados hacia tópicos televisivos manifiestan lo inevitable: ni Fuller ni Peckinpah supieron sobrevivir a su estilo plenamente definido, violentamente cinematográfico. Tantas eran las imitaciones de su cine que ellos mismos acabaron por desorientarse. Claro que estos filmes saben a viejo en comparación con el abominable Tiburón de Spielberg, cuya forma directamente televisiva de asumir la realización (planos breves y más planos breves sin ilación ni vertebración) contrasta con la concepción de los anteriores, más nítida y meditada. Y a los planos breves, añadir efectismos sonoros, interpretaciones sin un ápice de humanidad, incongruencias narrativas y un pretendido virtuosismo técnico que terminan por rematar la operación, de una astucia comercial muy evidente, sí.

Buen receptáculo encontró la violencia por la violencia en el cine fantástico y de terror. Terence Fisher y Roger Corman no eran sino estulticias para el nuevo público. El dominio de la violencia (entiéndase como abstracción) en éstos, por recatada (nada más engañoso), carecía de atractivos para unos consumidores ávidos de morbosidad fácil. La aparición de un cineasta como George A. Romero fue decisiva para la consolidación de la más mezquina y fácil violencia jamás vista hasta entonces. Un filme tan primitivo de factura (aunque no del todo desdeñable) como La noche de los muertos vivientes fue determinante para la consolidación / imitación de una en apariencia nueva forma de plantear en imágenes la violencia.

El enorme influjo que sobre la industria cinematográfica tenía y de hecho tiene el poder político se aprecia atendiendo al motor generador de dicha violencia. Con la violencia por la violencia, pues, una nueva forma de imágenes de claro signo fascista asoló / sigue asolando las pantallas del cine de Hollywood. Tan abundantes en número como en público, este tipo de productos supone un obvio refrito de todo lo anterior, pero de una bajeza estética / intelectual a la altura de los tiempos -en cuanto aceptación y demanda-: la degradación del cine llega aquí a su punto más bajo. Apuntemos sólo algunos de los títulos más significativos por populares atendiendo a su involución cronológica: La jungla humana, El justiciero de la ciudad, Mad Max, Acorralado, Terminator, Arma letal, Jungla de cristal, Salvar al soldado Ryan, etcétera. Tras toda esta mediocridad devenida basura cinematográfica, sobre todo los cuatro últimos títulos, se ocultan, en efecto, una serie de fines además de económicos de carácter degradante para con el propio espectador, en cuanto forma de distorsionar la evidente mediocridad que lo rodea. Consecuencia de estas producciones bien podría ser el tendencioso, y pésimo documental, Bowling for Columbine. Mas para concretizar sobre lo especulado sería preciso entrar en el cerebro de cada espectador, para así saber a qué atenerse; mero apunte.

LA MUERTE EN PANTALLA (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte')

2011-01-12T15:55:00.000-08:00

Dos fotogramas de Tenebre (1982), ultraviolento giallo de Dario Argento, en el que la muerte deviene finalidad esteticista.

El progresivo recrudecimiento de las imágenes de violencia (bien barato por lo demás) anticipa un cambio ya palpable en la mentalidad de los nuevos tiempos. Un filme del indudable interés de Cinema Paradiso resulta ejemplar en lo que a la captación de tipos humanos y sus reacciones ante la pantalla del cine de un pueblo se refiere. Aunque los personajes son caricaturas, sus reacciones atienden a una lógica que al espectador de hoy podría resultarle ilógica, mas no deja de ser de un verismo implacable como sabemos por testimonios. Por eso, cuando el espectador de antaño se enfrentaba -frente a la pantalla- ante la muerte de uno de los personajes, era consciente de que, aunque no estaba viendo una muerte “real”, sí la estaba viendo en tanto que representación, por tanto verosímil y lógica durante la proyección misma. Este simple apunte pierde fuelle conforme nos adentramos en la naturaleza humana: ¿acaso eran nuestros antepasados más sensibles a la muerte del otro que nosotros en los aspectos concretos de la vida? Evidentemente, no. Simplemente eran sensibles a la visión desde fuera.

La irrupción de la televisión, y en especial la de los democráticos noticiarios, que en su pretendido “vigor y/o rigor visual” terminan resultando repugnantes y manipuladores, afectan particular, e inconscientemente, al espectador inconsecuente que no acude al cine sino para confundirse. La confusión entre realidad y no-realidad, ya un lugar común, adquiere todo su significado a comienzos del siglo XXI, con la apoteosis de las tecnologías digitales sobre el extinto cinema. No es de extrañar, pues, que un filme del tan dudoso gusto visual de Matrix, recurra en su descarada incongruencia narrativa a todo tipo de imágenes violentas que reduzcan la muerte a una simple partida de videojuego. El cerebro humano del niño y el adolescente (en definitiva, el tipo de espectador para el que va destinado un producto como el antes mentado) es el más fácil de moldear, y puesto que la lectura (forma de estímulo intelectual y de la ejercitación del pensamiento, aunque no pase de ser un “andar con muletas” sobre la base de ideas ajenas, como confirmó Schopenhauer) ha perdido toda su significación (lo que hoy, y generalizando, se lee, difícilmente puede resultar intelectualmente beneficioso, en algún aspecto siquiera, para el pensamiento del individuo que se empapa de esa ponzoña) en lo que bien podría denominarse “una ilustración del individuo”, se recurre a las imágenes como medio de enseñanza. Perversa enseñanza. Desde niño, el individuo ve (que no visiona) la muerte (una palabra en imágenes) como algo cotidiano, pero distorsionado (en tanto justificado: morir implica pagar por), de modo que la idea, la no-idea, deviene pulsión, y con ella, el temor a pensar realmente sobre la naturaleza de la misma, conlleva una serie de factores negativos como son el miedo al otro (más que un enemigo, un elemento de presión) y a sí mismo (el individuo no es capaz de sostener un código ético, caso de esbozarlo, por lo que la culpa inconsciente, antes de ser culpa evidente, le lleva a proyectarse en el otro, pero temiendo su propia incapacidad de resolución). El cine directamente comercial fabricado en Hollywood a comienzos del siglo XXI y con elementos violentos, responde de lleno a esta mentalidad. No se trata ya de satisfacer las carencias de la masa alienada, se trata de hacerles ver a ellos, que ellos, ellos y no él ni ella, aunque nimios y sin entidad, pueden aplicar unos valores, idénticos valores (desde luego inadmisibles) a una serie de puntos codificados (por más de un motivo nacionalistas) a su propia jurisdicción territorial (su conocimiento del mundo, de este modo). La materialización de este proyecto político-económico encuentra su mejor conato en el llamado videojuego, que es la suplantación de la personalidad del individuo a la máquina. Productos con forma de película cuyo punto de partida es un videojuego reiteran esta tendencia. La película priva (en cuanto elemento cerrado) al individuo de movimiento: la superación de lo ofrecido en la película está en el videojuego. Un único argumento sostiene el invento: matar o morir, literalmente. El miedo a la muerte como potenciación de la burda autodefensa. Así, la más efectiva forma de aniquilación mental en masa, generando el miedo a costa del vacío sobre el que el pensamiento popular yankee reposa. En efecto, la influencia de este efectivo ha sobrepasado tales fronteras, siendo en Europa una realidad a voces. Mas maticemos.

Más que una preocupación ya desde tiempos inmemoriales, la muerte es el miedo irreprimible de toda sociedad “desarrollada” que autosatisface sus carencias produciendo y consumiendo. El cine entendido como producto a consumir por medio de un reclamo comercial lo suficientemente llamativo como para no hacer pensar demasiado al que consume, aquí una contradicción. Si el pensamiento filosófico se sostuvo especialmente por el siempre presente miedo a la muerte en tanto fin de la vida sin respuesta, la obviedad acomodaticia del que consume debe ser correlativa al interés del productor por facturar un producto que, prometiendo grandes pensamientos (en imágenes) no traicione la no-ética del comerciante (en imágenes) ofreciendo un producto cuya trascendencia última (que no su pretendida trascendencia) se limite a recalentar en imágenes lugares comunes salpicados de violencia y muerte. La conclusión será siempre la misma: ocurra lo que ocurra, lo importante es sobrevivir, seguir vivo, pues. La proeza intelectual es bien dudosa, cierto, pero Hollywood asume así el grueso de sus productos.

Como ejemplo, el cine bélico de las tres últimas décadas del siglo XX, tendente hacia idéntica idea. La única excepción auténtica sería Johnny cogió su fusil, no ya por su evidente postura (dedicar el centro de su narración a la víctima, al muerto si se quiere), sino por “traicionar” la concepción académica que del género se tenía pero sin que eso implique una nueva tendencia precisamente. Las falsas posturas éticas para asumir la muerte llegan a alcanzar en el género el puro recochineo en su sucia exposición, pero aquí, Trumbo, consecuente con el horror de la violencia que conlleva toda guerra, matiza con una diferente emulsión (del blanco y negro al color) la organización de la historia, de carácter onírico. Este filme es el único islote que sobrevive en un océano de despropósitos. Mostrar la muerte en directo ya no requiere de discursos plenamente razonados, basta ser efectista y cargar las tintas allí donde cineastas íntegros (como Ford, como Walsh) supieron mantenerse contenidos. Basura de la bajeza moral e intelectual de Platoon, La chaqueta metálica o Salvar al soldado Ryan, entre tantas otras estafas, en su pretendida defensa de un llamado realismo “total”, han caído en lo más bajo: hacer del inquietante momento de la muerte un espectáculo inerte sin otra función que la simplemente acumulativa. Podemos ver una muerte, dos, tres, o hasta quizá diez, cien, a lo largo de un metraje, pero asumiendo que detrás de cada una de esas muertes existe un ser humano, no un pretexto numerado cuya única función es la de ser borrado. Podemos caer en la bajeza de filmar la muerte buscando una coartada esteticista que nos respalde, mas en nuestra incongruencia caemos todavía más bajo. Filmar con travelling de alejamiento una matanza multitudinaria, por ejemplo, puede resultar visualmente vistoso, pero carece de cualquier sentido en cuanto se aleja del conflicto interno. No menos recurrente es esa inversión de términos consistente en confundir al espectador. Muchos filmes salpican de violencia en primeros planos sus fotogramas, pero al llegar al momento crucial, de mayor violencia, optan por filmar fuera de plano esa violencia (sobre esto último volveremos después): se trata de una forma de negar lo antedicho, de aproximarse al hecho violento con deshonesta morbosidad para luego optar por la “pulcritud” comprometida del esteta inconsecuente.

Se alabó mucho en su día La chaqueta metálica, película aborrecible por las siguientes razones:

1) reduce el hecho bélico a una excusa para practicar un ejercicio de estilo sin otro sentido que el de la autocomplacencia visual;

2) divide su metraje gratuitamente en dos partes que ni se complementan ni se comprenden por separado, dada la tosquedad de su trazado argumental;

3) opta por el efectismo más barato como vía de escape ante el sopor de su mimetismo; y

4) traiciona la ética del buen cine bélico al negar al discurso de su puesta en escena la menor solidez humana, cayendo en reiteraciones vergonzosas que llevan a la pura parodia. Kubrick, con este burdo producto, descalifica así a su previo Senderos de gloria.

Por su parte, el cine fantástico y de terror, sobre todo este último, experimenta una involución parecida. Terence Fisher, consciente de esta situación, hizo de su último trabajo, Frankenstein y el monstruo del infierno, una ingeniosa alegoría sobre esta seudo-transición. Respecto al filme de Fisher, en lo meramente superficial basta detenerse en el contraste de personalidad entre doctor y alumno, así como en el tosco sentido del humor que utiliza / estiliza el filme, resarciéndose con ironía de su pertinencia en un momento en el que este género ha perdido todo su sentido (obsérvese que este filme data del mismo año que El exorcista, título imprescindible -e impresentable- para comprender este cambio), infecto el soporte-fin que lo sustentaba, a saber: el estudio del mal y la lucha contra éste del bien, con toda la ambigüedad que ello conlleva, ya desde el Nosferatu de Murnau hasta Psicosis. Este paso hacia la llamada post-modernidad del género la marca un cineasta como Dario Argento, que vendría a ser la relectura errónea del estilo del padre del llamado giallo, Mario Bava. Filmes terrorífico-policíacos como El gato de las nueve colas o Tenebre, esa apoteosis de la sangre, subrayan la violencia y la muerte como fin último, anticipándose así a lo que estaba por llegar. La influencia de Argento será decisiva ya desde su primer largometraje, El pájaro de las plumas de cristal: poco importará el conflicto interno, y con él, la valoración ética de la muerte; a mayor número de muertes (y a más vistosas por violentas éstas) mejor progresión narrativa (luego comercial, como reclamo) de acuerdo con las premisas impuestas: la filmación esteticista y autocomplaciente de la muerte.

Esta gratuidad sigue de cerca los presuntos códigos estilísticos del llamado spaghetti-western. Un filme notable como La muerte tenía un precio, pese a su conseguido dinamismo estructural, supone un verdadero atentado al western “clásico” americano en cuanto dinamita la concordancia entre valoración humano-paisajística con el discurso de la puesta en escena, empezando por la cerebral planificación-desintegración en planos de Leone, que aumenta en demasía la caricatura de los personajes hasta reducirlos a números a eliminar. Esa pléyade de hijos negados (los imitadores de la fórmula) de lo que planteó Leone tuvieron la perfecta excusa (económica, se entiende) como para modificar mortalmente la psicología del hombre del oeste, ratificando así la perdida de valores del hombre moderno. Aberraciones posteriores como Bailando con lobos afirman la incoherencia que terminó de aniquilar el género. El hombre que mató a Liberty Valance, quizás el último gran western de la historia del género, se anticipaba con suma clarividencia al desastre cinematográfico, anticipando en su argumento la desaparición de ese concepto hasta entonces mayor en el cine: el de entender la muerte, la desaparición en suma, como la superación del arte, en cuanto motivo de reflexión propio (llámese estilo).

Podríamos extendernos a otros tantos géneros, mas con estos ejemplos bien podemos ejemplificar la idea básica esbozada, referida a la muerte en la pantalla, en los siguientes puntos entendidos como resumen de lo ya expuesto, a saber:

1) que la muerte deja de ser un desestabilizador interno de la narración;

2) que la muerte es el fin en cuanto forma de espectáculo, como consecuencia de la violencia por la violencia, así la muerte por la muerte ratifica su cualidad absurda;

3) que a mayor número de muertes, previa difusión publicitaria, mayor posibilidad de éxito comercial; y

4) que, más allá de cualquier justificación, la muerte en pantalla atiende a una necesidad puramente fisiológica de resarcimiento del espectador hacia su entorno.

Obituario: INGRID PITT (1937-2010), actriz

2010-11-25T11:56:00.000-08:00

INGRID PITT

(1937-2010)

El pasado día 23 de noviembre fallecía a los 73 años de edad Ingoushka Petrov, más conocida por su nombre artístico, Ingrid Pitt. En la memoria de todo aficcionado al buen cine de terror perdurarán sus dos extraordinarias interpretaciones en sendas películas de Hammer Films: The Vampire Lovers (1970) y Countess Dracula (1971).

D.E.P.

The Vampire Lovers

(Roy Ward Baker, 1970)

Countess Dracula
(Peter Sasdy, 1971)

CINE Y REVOLUCIÓN
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LA TEORÍA POLÍTICA DE FEDERICO FELLINI (o Maquiavelo en 70 minutos) - Comentario de la película 'Ensayo de orquesta' (1978) · por Nuria Celma Crespo

2010-10-23T13:37:00.000-07:00

La película, producida en 1978, transcurre en la época actual, en un antiguo oratorio de una iglesia del siglo XI, donde ensayan los miembros de una orquesta sinfónica.
La acción se produce durante uno de los ensayos de una partitura de Nino Rota, que es la banda sonora de la película. Además de los músicos, el director de la orquesta y el copista de las partituras, presencia la sesión un representante sindical, que salvaguarda los intereses de los trabajadores de la música (como él les llama), de cualquier gesto déspota que pudieran ver en el director.
Unos periodistas irrumpen en el auditorio con el fin de realizar un reportaje televisivo. A medida que cada uno de los integrantes de la orquesta es entrevistado, estos comienzan a tomar una actitud de rebeldía que poco a poco irá caldeando el ambiente, hasta que, tras entrevistar al director de la orquesta, se desata el desorden y la revolución.

Fellini, no sé si intencionadamente o no, alude directamente a Maquiavelo. Este film es, en mi opinión, la escenificación exacta de la tesis maquiaveliana* del constante movimiento cíclico de la historia, del movimiento inmóvil del poder. En Ensayo de orquesta puede verse el momento crucial en el que el ciclo se cierra, se completa. El momento en que la rueda del gobierno inicia un nuevo giro.
La orquesta, representando con armonía la partitura de Nino Rota, es la metáfora perfecta de las masas dirigidas por el poder de un príncipe, viejo todavía, que está reflejado en el papel del director de la orquesta.
El copista es el guardián de la tradición, algo así como el brazo armado del poder, el ejército del príncipe. Con las partituras que copia, garantiza la armonía, es decir, el viejo orden. Puede verse muy claramente esta idea cuando el copista es entrevistado. Añora con nostalgia “aquellos tiempos” en los que el poder era respetado y temido, cuando el castigo era impartido y aceptado, o incluso deseado.
La pérdida de la virtud del director, es el desencadenante de la sublevación de los músicos. ¡Con qué claridad lo expresa Fellini durante la entrevista! Le deja desnudo y vulnerable ante las cámaras. Así le hace perder la virtud. Durante un descanso del ensayo, aislado en una habitación, bebiendo champán caliente y tras haberse aseado, el director abre su interior. Éste, no es más que un heredero del poder, elegido por sucesión y no por elección, que, al no estar satisfecho con la igualdad cívica, se dió a la avaricia y a la ambición, superando a los demás en suntuosidad y lascivia y en cualquier clase de disipación**.
La multitud acaba perdiendo el temor y el respeto al director. No lo necesitan y lo derrocan. Es muy simbólico cuando colocan un metrónomo en su lugar. Es uno de los momentos más caóticos de la película. El descontrol es total. De pronto, un disparo, dos, tres... la gente calla, pero el edificio todavía sigue en pie. ¿Cómo derruirlo completamente, y empezar de nuevo? La solución de Fellini es radical. No la voy a contar. La arpista muere. Silencio...
Ha llegado el momento del Nuevo Príncipe. De nuevo el gobierno absoluto.

Nuria Celma Crespo

Zaragoza, 16 de diciembre de 2009

NOTAS

*Véase MAQUIAVELO, N., Discursos sobre la primera década de Tito Livio, Alianza, Libro I, 2, pp.37 y 38.

**MAQUIAVELO, N., Discursos sobre la primera década de Tito Livio, Alianza, Libro I, 2, pp. 36 y 37.

BOSQUEJOS DE HISTORIA DEL CINE: Cine Español (III): 1930-1939

2010-10-23T03:23:00.000-07:00

Cartel del film La hija de Juan Simón (1935),

una de las más características producciones de Filmófono,

firmada por José Luis Sáenz de Heredia.

1930 - 1939

ASPECTOS

- Comienzos del sonoro: la sonorización ‘a posteriori’
- Los directores
- Los géneros
- Las productoras: Cifesa y Filmófono
- La interrupción de la Guerra Civil

Realizadores / Filmes

(Selección)

· Francisco ELÍAS – El misterio de la Puerta del Sol (1930) / Pax (1932) / Boliche (1933) / María de la O (1936)

· José BUCHS – Isabel de Solís (1931) / El niño de las monjas (1935)

· Ricardo de BAÑOS – El relicario (1933)

· Eusebio FERNÁNDEZ ARDAVÍN – La bien pagada (1933) / La reina mora (1936)

· Florián REY – La hermana San Sulpicio (1934) / Nobleza baturra (1935) / Morena clara (1936) / Carmen, la de Triana (1938) / La canción de Aixa (1938)

· Benito PEROJO – El embrujo de Sevilla (1930) / La verbena de la paloma (1934) / Nuestra Natacha (1936) / El barbero de Sevilla (1938) / Suspiros de España (1938) / Mariquilla Terremoto (1939)

· José Luis SÁENZ DE HEREDIA – Patricio miró a una estrella (1934) / La hija de Juan Simón (1935) / ¿Quién me quiere a mí? (1936)

· Luis MARQUINA – El bailarín y el trabajador (1935) / Don Quintín el amargao (1935)

· José María CASTELLVÍ – Cinópolis (1931, con F. Elías) / ¡Abajo los hombres! (1935)

· Eduardo G. MAROTO – La hija del penal (1934) / Los cuatro robinsones (1939)

· Armand GUERRA – Carne de fieras (1936)

· Harry D´ABBADIE D´ARRAST – La traviesa molinera (1934)

· Jean GREMILLON – La Dolorosa (1934) / ¡Centinela alerta! (1936)

· Rosario PI – El gato montés (1935)

· Edgar NEVILLE – Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931)

· Luis BUÑUEL – Las Hurdes (1933) -documental-

· Ernesto GIMÉNEZ CABALLERO – Esencia de verbena (1930) -documental-

· Ignacio F. IQUINO – Al margen de la ley (1935)

· Antonio MOMPLET – La millona (1937)

Producción anarquista

· Antonio SAU – Aurora de esperanza (1937)

· Pedro PUCHE – Barrios bajos (1937)

· Fernando MIGNONI – Nuestro culpable (1937)

Producción de las organizaciones marxistas
Producción gubernamental republicana

· André MALRAUX – Sierra de Teruel (1938)

Producción bélica de la España franquista

· Joaquín ROIG – España heroica (1937)

· Carlos ARÉVALO – Ya viene el cortejo

Compilación:

José Antonio Bielsa Arbiol

'Jennie' (1948), de William Dieterle -Reseña-

2010-10-17T14:50:00.000-07:00

William Dieterle es uno de los cineastas con mayor talento plástico de la historia del cine. Su irregular filmografía cuenta con una media docena de obras maestras: entre ellas, Jennie, su mejor película, destaca por varios motivos. Pero en cualquier caso, hemos de puntualizar que esta película, si todavía hoy no ha sido completamente olvidada, se debe en gran parte al cinesta Luis Buñuel, que no dudó reivindicarla en sus memorias como título sugestivo. Algo que, con todo, no hace honor al gran Dieterle, cineasta que durante los años 30 filmó un puñado de maravillosas películas (Esmeralda la zíngara, La vida de Louis Pasteur...), aquéllas que fueron las que más hicieron por su carrera, pero que jamás alcanzaron por sí mismas la concisión, profundidad y belleza estética del film aquí referido.

Jennie es la película de un pensador consecuente. El tema fundamental en ella tratado, entre muchos otros, es el de la creación artística y su fin, tema sempiterno por el que los años y los pensamientos no parecen pasar, de puro esencial. El retrato de Jennie pintado por el personaje interpretado por Joseph Cotten es el pretexto para articular el discurso de Dieterle, que no es otro que el de la puesta en escena, puesta en escena que por sí misma logra trasmitir toda la pertinencia filosófica que el tema requiere. Y quizá por eso Jennie no sea más que una figura espectral (a este respecto, la música de Debussy trasmite a la perfección el carácter de ensueño que la muchacha supone) en todas sus apariciones, producto de la mente soñadora del artista (aunque más tarde la realidad demuestre que ella en verdad existió... y que por ello mismo la ambiguedad se imponga sobre las meras apariencias).

Mas por encima de todo, lo que hace de esta película algo excepcional es su pleno sentido a la hora de tratar las variaciones espacio-temporales entre dos momentos distintos, y su vinculación con un presente "eterno": por momentos, Dieterle logra situarse a la altura del mejor Hawks, de Mizoguchi, valiéndose de todo el clima enrarecido, de la sofisticación de los movimientos de cámara y del esplendoroso empleo de la emulsión (que del blanco y negro pasa al verde -secuencia del huracán-, al rojo -secuencia del museo- y finalmente al color completo -plano del retrato de Jennie-) como explicación / clarificación del recorrido espiritual de su protagonista, esto es de los meros esbozos de la mediocridad de la vida, a la culminación estética de la obra de arte como fin mismo: no sólo el retrato de Jennie pintado por el protagonista, sino la propia película dirigida por Dieterle.

Por esto y por muchas otras cosas más, Jennie es una valiosa joya, una película delicada y amarga que en todo espectador sensible dejará huella indeleble para el resto de sus días.

José Antonio Bielsa
(26/12/2006)

Véase: A propósito del 'Retrato de Jennie' (1948), de William Dieterle · Escritos de José Antonio Bielsa

'Una canción... Lili Marleen' (1981), de Rainer Werner Fassbinder -Crítica-

2010-08-28T15:14:00.000-07:00

Desde que las tácticas mercantilistas más amorales han impuesto su dictadura sobre la masa pasiva de consumidores, el cine ha ocupado uno de los principales centros de interés del negocio capitalista dadas sus ilimitadas posibilidades de difusión de seudoideas, estereotipos y lugares comunes, así como de creación de consumidores e implantación de modas, costumbres y tendencias varias. Lo que muchos ingenuos no consideran sino un entretenimiento, es en realidad un instrumento político de primerísimo orden, capaz de alienar en la más absoluta nada a cualquier individuo mediocre que, cual marioneta, reclame para sí semejante tiempo de ocio. El cine, hoy más que nunca, se ha terminado convirtiendo en la conciencia de la estupidez, esto es la conciencia de las masas. Todo está calculado, todo atiende a una lógica abyecta, degradante y de lo más vil: el cine de nuestro presente, el hecho cinematográfico, ya no es un arte, pues carece de cualquier búsqueda estética, y cuando presume de serlo, no es sino una abominable acumulación de sandeces pretenciosas, una masa informe sin otra razón de ser que la astuta recepción crítica. Y no está de más reconocer esto, porque hubo un tiempo en que el cine, no lo olvidemos, fue algo realmente grande y serio: cuando John Ford, cuando King Vidor, o Howard Hawks, o Dreyer, o Bresson… o el eximio poeta de poetas Murnau se ponían tras de la cámara e indicaban “acción”, algo hoy por hoy imposible sucedía; a la vista de los resultados, a la vista de aquellas grandes películas de ayer más o menos olvidadas, no cabe la menor duda: el talento y la sensibilidad, matizados por el signo del genio, daban como resultado en algunas ocasiones las más fascinantes obras maestras… En manos de aquellas personalidades, y bajo el abrigo de un tiempo más tolerable que el nuestro, el cine podía cobrar verdadera entidad propia y materializarse en poesía. Pero después todo se vino abajo. Nuestro presente es la prueba más clara y descarada de tamaño dislate. Una canción… Lili Marleen, la película de Fassbinder que comentaremos a continuación, es un perfecto producto de una época de transición en la que el cine entraba en plena crisis estética tras salir de sus últimos fastos: porque fue a partir de los años 60-70 cuando el cine murió por completo, cuando una legión de ineptos se puso tras las cámaras para filmar (mayúsculas excepciones aparte: Fellini, Bergman, Godard, Antonioni, Resnais...) bajo el apestoso influjo del lenguaje televisivo, hoy verdadero patriarca de la imagen, cinematográfica o no. Fassbinder, producto de aquella época, pero también del anterior nazismo, generó un estilo más o menos personal, más o menos meditado, en absoluto perfecto, pero de una dignidad incuestionable, dada su búsqueda legítima de un estilo. No analizaremos su puesta en escena, ya que queda externa al propósito de este escrito, sino su coartada ideológica y, con ella, la mala fe que hizo de un cierto tipo de cine una salida a través de la cual manipular la historia y, ya de paso, manipular las propias mentes de las personas.

Una canción… Lili Marleen se inscribe, como La lista de Schindler, en ese género de lo más ambiguo que bien podríamos denominar “histórico-político”, pero a diferencia de la pésima y demagógica peliculilla del mercader judeo-hollywoodiense Spielberg (fabricada para convencer a todo-el-mundo [público o crítica, que hoy viene a ser lo mismo] de su presunta veracidad a través de un discurso plano, lacrimógeno y nauseabundo (1)), Fassbinder recurre a su propio mundo, esto es a esa personalidad suya más o menos definida a través de sus filmes, y somete la película a la estética del melodrama (razón por la cual el film de Fassbinder no tiene ni la centésima parte de partidarios que el de S., salvando las distancias entre la popularidad de ambos), por entero inapropiada para tratar un tema que requeriría, valga el cliché, de menos excurso sentimental y más “veracidad colectiva”. Y en esta honestidad radica que su película sea, al margen de su calidad desigual, infinitamente preferible al perverso embolado de S.

Concretando más si cabe su identidad genérica, Una canción… Lili Marleen pertenece al rentable subgénero “Segunda Guerra Mundial”, por lo que no debe andar muy lejos el nazismo, cuya alargada sombra todavía genera unos cuantos títulos cada año. Como bien es sabido, el grueso de las películas histórico-políticas tipo “Segunda Guerra Mundial” articulan la sempiterna y ya obvia oposición del nazi y del judío, todo lo maniquea que se quiera. Es una oposición que en época de Fritz Lang, cuando en pleno conflicto el gran cineasta alemán filmaba en Hollywood sus magníficos filmes antinazis, tenía plena razón de ser. Hoy se nos antoja gratuito, una forma perversa y frívola de banalizar algo ya enterrado y hasta peligroso, de excavar en la inmediata historia pasada sin otro ánimo que el de engrosar las arcas, perversidad y frivolidad a la que pertenece una película como Portero de noche, entre otras entregas tanto o más majaderas. Una canción… Lili Marleen, de haber sido realizada por un cineasta impersonal, hubiera entrado en esta clasificación con toda certeza. Pero Fassbinder da un paso más allá, subvierte toda una estética por medio de su sublimación (que es sentimental y alude directamente a todo cuanto aquella canción significó para él y su generación), porque estéticamente Lili Marleen sería un producto “nazi” (es decir, reaccionario) por los cuatro costados si no fuera por la paródica sentencia de muerte a la que Fassbinder somete su “experimento”: rozando en todo momento el kitsch (desde ese uso-y-abuso de los colores chillones hasta el subrayado decadente de escenarios, vestuario y caracterizaciones, pasando por unos movimientos de cámara caprichosos, abiertamente barrocos), amparándose en las arbitrariedades de un montaje abrupto y deslavazado digno de un documental bélico, todo en Lili Marleen es paradójico, excesivo y delirante… y sin embargo atiende a una coherencia interna absolutamente pensada, entre el folletín y el cromo histórico. En su momento fue vendida (¡la banalidad de la prensa!) como la película más cara de la historia del cine alemán. Sorprende esto, pues en ningún momento el intimista Fassbinder juega, con semejante presupuesto, a ser un Spielberg cualquiera, esto es un acumulador de planos espectaculares sin otra sustancia que la del vacío de lo grande. Otra cosa bien distinta sería el conflicto político en el que viven atrapados sus personajes, judíos y nazis; oportunistas, militantes o neutrales. Y es en ese conflicto donde la película se mantiene viva, lejos de ser esa mera ilustración de algo externo a nosotros. Imitando la fachada del grandilocuente melodrama hollywoodiense años 50, Lili Marleen es la negación de lo que Hollywood hubiera fabricado a su manera desde parámetros industriales parecidos.

En el plano argumental, Una canción… Lili Marleen cuenta la historia de la canción del título y de las personas que más íntimamente ligadas estuvieron a ella, si bien bajo identidades falsas. Pero esto, a la vista del sendero que recorre la película, no sería sino un pretexto, el vano pretexto, puesto que la película va más allá: “Una canción… Lili Marleen es el arquetipo, la definitiva figura colectiva, mediática, ensalzada, del Anticristo: por un lado, una estrella, la azulada luz de un ser metálico, un cuerpo celeste que ha descendido sobre la tierra, entregado a la adoración de los dignatarios nazis, brillando con miles de lentejuelas desde Berlín a Budapest, desde Praga a África, desde Stalingrado hasta las barreras militares del Atlántico; por otro, un disco negro, una voz descarnada que corre, deslizándose por la superficie del mundo de trinchera en trinchera, presidiendo, con palabras de amor, la gran ceremonia del asesinato colectivo, orquestando la guerra total, ‘radicalmente total’, acunando a la vez, con el mismo estremecimiento en la voz, a víctimas y verdugos” (Y. Lardeau, 2002) (2). En cuanto al conflicto sentimental que recorre la película, el amor fracasado entre la cabaretera aria Willie Bunterberg (Hanna Schygulla) y el pianista judío Robert Mendelssohn (Giancarlo Giannini), resulta evidente que la sempiterna situación de raza es todo un signo del conflicto colectivo que todo lo traspasa: si bien el amor entre ellos sí es posible, el propio contexto termina por ser más fuerte, lo que determinará que la historia se trunque (3).

Película sobre una sociedad a punto de desmoronarse en la más absoluta nada, Lili Marleen es, por encima de su apariencia externa, un ideario estético, el cuestionamiento de unos valores establecidos desde la propia estabilidad de su momento histórico (1980), unos valores apolillados en el corazón de la pudibunda y reaccionaria Alemania conservadora, una Alemania en cuyo interior todavía latía vivo el embrión generador del viejo nazismo, y a cuya ventana se asomó el díscolo Fassbinder para arrojar el más letal e inesperado veneno: la propia parodia de un conflicto del cual él había sido su más inmediato producto.

NOTAS

(1) No se olvide que este sujeto había acometido poco antes otra “película” que respondía al título de Parque jurásico. Pretender afrontar casi al mismo tiempo una historia “real” ambientada en los terribles-tiempos-del-nazismo a la par que un cómic de efectos especiales no menos terrorífico (en todos sentidos posibles) delata la mezquina mentalidad del mercachifle de marras. El propio Adorno, de haberlo llegado a ver, ¿qué habría pensado? ¡Tamaña hipérbole habría confirmado de una vez por todas sus más alarmantes pronósticos!

(2) LARDEAU, Y., Rainer Werner Fassbinder, Ediciones Cátedra, Madrid, 2002, p. 119.

(3) Ibíd., p. 132: “A pesar del fascismo, de las ambiciones imperialistas de Alemania, del antisemitismo de su propaganda, Willie se empeña en creer que es posible su unión con Mendelssohn, cuando todo los separa”.

Noviembre de 2008

VACÍO E INERCIA. EL CINE "SOCIALMENTE" COMPROMETIDO (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte)

2010-08-20T15:54:00.000-07:00

El gran e innegable mal que asola las cabezas de los espectadores y así de este modo de los autodenominados autores es el mismo que anuncia una estrepitosa caída desde el momento en que ya todo ha caído. A la falta de ideas estilísticas, a la falta de ideas pues narrativas, cabe sumar la impericia y la chulería, el divismo barato y la corrupción de esta caterva de homicidas cinematográficos. Todo lo que tiene de reiterativo este escrito es, en cierto sentido, una nueva forma de inercia y, de este modo, vacío. Y una única conclusión es certera: lo que aquí se escribe no tiene realmente una razón de ser, en cuanto se le da un trato intelectual injustificado a una bazofia que no merecería más que el desprecio. Esta bazofia digna del mayor desprecio es el último cine que se viene elogiando y asentando desde la década de los 80 como el buen cine en esas cabezas faltas de ideas que son las cabezas de los espectadores como espectadores y como autores y como futuros autores. Toda la charlatanería aquí deducible, este decir lo dicho y referirse a lo mismo buscando una perspectiva que anule el propio texto es, en cierto modo, deudor de una tendencia que tiene su primera y última justificación en el vacío como consecuencia de la inercia. Aquí el ejemplo.

¿Qué lleva a repetirse (o así) a los autodenominados autores desde el momento en que éstos deciden así dárselas (como tales) a sabiendas de intuir el legado de los grandes, éstos sí autores que en su momento nunca se engañaron (de creerse tales) ya que les bastaba con sentirse Autores planteando su sistema y aplicándolo? Esta pregunta, tan discutible como todo lo que por escrito queda, antes de ser una pregunta, es una respuesta de una perversidad singular. Todo arte se agota y, cierto, vuelve a resurgir de sus restos y tomar nueva forma y así a hacerse de nuevo Arte. Pero el cine, ¿cómo puede el cine, como la novela, sufrir ese resurgimiento si tal ha sido el aceleramiento de su evolución y de su involución y de su, ya ahora, desaparición, que es, de puro burdo, imposible aplicar el concepto de cine en tanto Arte Cinematográfico a lo que está llegándonos, es decir toda esa quincalla tecnológica que por inhumana y fracasada como forma y sistema no merece tal valoración? ¿Cómo puede el cine que no es llamarse cine como Cine y así Arte Cinematográfico? Seguirán los festivales de cine con toda su necedad, las revistas superficiales de actualidad cinematográfica, los críticos negados que vacían cabezas, los directorcillos de culto refriendo toda su inmodestia e insinceridad, seguirá el llamado mundo cinematográfico vendiéndose al dinero, y dirán que ellos no se venden, que son autores comprometidos, que hacen un producto comprometido, que están realmente comprometidos, que su compromiso es lo que los compromete a seguir estando comprometidos, etcétera, etcétera. Seguirán así engañando a la masa (ya masa) con la cantinela de su compromiso, de su patraña como negocio lucrativo y dador de efímero prestigio. ¿Y dónde está el compromiso si todo es vacío e inercia?

Un ejemplo de toda película socialmente comprometida es su falta de sutileza y tosquedad en todos sentidos. La bastedad y gusto dudoso de estos artefactos (entiéndase gusto en términos de puesta en escena) salta a la vista menos sensible. Piénsese ahora en cualquier nombre de esos que adornan las columnas de los periódicos hablando de su compromiso social y de toda su mentira, y ya puestos, tómense sus declaraciones, que nunca hablarán de cine, únicamente de lo social, que como autores o lo que sea es lo que les preocupa. Nunca justificarán un movimiento de cámara, no más se centrarán en la desdichada injusticia que contra este anciano o contra esta madre o contra este hijo de la desgracia se ha cebado la sociedad (o su hipocresía). Esta inconsideración con la inteligencia del espectador se percibe de entrada en los diálogos, en la ridícula inercia que los planta uno aquí y otro allí, sin otro sentido que el de llenar folios lo más pronto posible para así cobrar sus buenos dineros, única motivación que alienta a estos farsantes. El llamado cine socialmente comprometido siempre será obsceno y ofensivo para con el espectador consciente. Así, cuando el cine comprometido se centra en problemáticas de tipo racial se opta por dos caminos: el bienpensante con ánimo conservador y el radical con ánimo provocador. Ejemplo: un defensor de los negros -en tanto cineasta negro- que es Spike Lee reducirá su discurso a lo que ya planteó en ese bodrio mayúsculo titulado Malcolm X: un panfleto para convencidos que opta por la violencia más agresiva como respuesta al enemigo blanco. Una solución racista para un filme teóricamente antirracista. Cierto es que un negro es igual de digno ante Dios y ante el carbono que un blanco. Cierto es que los blancos han abusado de los negros con toda su brutalidad y torpeza. Cierto es que los negros tienen motivos suficientes para protestar por x o z. Cierto es. Lo que no es tan cierto, pues es una mentira, es que partiendo de una forma cinematográfica estrictamente blanca el señor Spike Lee quiera aniquilar al blanco precisamente a través de una puesta en escena, reiteramos, blanca. Más noble por su parte sería asistir ante ese evento con una puesta en escena “negra”. La contradicción y el disparate alcanzan límites desproporcionados. La nada parece querer ser algo.

© 2005 - José Antonio Bielsa Arbiol

LA PUBLICIDAD ES EL DEMONIO (Artículo) por Héctor Conget Vicente

2010-07-21T02:52:00.000-07:00

¿Quién no ha sentido alguna vez la ardiente llamada del Señor de la Luz Oscura? Déjenme servirme de sus estratagemas para atraer su atención hacia lo que se agita bajo la superficie; aquí no se vende ni se compra, no se rebaja ni se regatea. Tenemos un respeto por el demonio que no tenemos por la publicidad, pero con malicia esperamos que hayan mordido el anzuelo y no puedan dejar de leer ya hasta la última línea.

Me incorporo a este equipo de Cine y Revolución con muchas ganas de tejer ilusiones que nos permitan asomarnos a esas realidades que sólo se pueden percibir a través de la lente del pensamiento escrito, que permite ensimismarse lo suficiente como para reflexionar sobre las cosas más familiares.

Sucedió que durante una larga temporada había estado enmimismado con un proyecto personal que requería bastante aislamiento, por lo que tal vez la historia que voy a contar me atrapase con una desmesurada intensidad. De cualquier otro modo, no estaría escribiendo esto.

Todos conocemos el soporte digital Youtube, infinito y plagado de curiosidades. En una ocasión me topé con un vídeo (del que no me sale de los bajos dar el nombre) en el que se planteaba un nuevo deporte: un grupo de jóvenes rebeldes en su rutina y en su gusto para vestir habían descubierto, por casualidad, que al acercarse a un lago con la suficiente velocidad, podían llegar a dar dos, incluso tres pasos antes de hundirse en el agua. A raíz de dicha revelación (no faltaba en el montaje del vídeo un muñecajo de Jesucristo, de esos que cuelgan de los espejos retrovisores de los coches) se comprometen a desarrollar el potencial filosófico de la cuestión; deciden inventar un deporte nuevo cuyo sustento ontológico será la autosuperación, la lucha contra los límites que se nos imponen desde fuera. Una empresa nada despreciable: vencer a las leyes de la física, con la ayuda de Dios.

Para llevar a cabo tan seductora empresa no hacían falta más que un puñado de elementos:

Uno, la voluntad; la capacidad para convertir lo imposible en improbable y no desfallecer en el intento.

Dos, la técnica; la observación de cómo se comportan otros cuerpos sobre el agua –los cantos de río planos que rebotan o una grabación en la que muestra una gota de agua que rebota sobre una superficie acuosa antes de romperse- desemboca en una metodología: entrar en el lago ligeramente inclinado, en curva, y dar pequeños pasitos, imitando el movimiento de una máquina de coser.

Tres, los medios; además de propulsarse con una moto de agua para alcanzar la máxima velocidad en tierra, proponen enfundarse zapatillas fabricadas con materiales aislantes, que repelan el agua.

El vídeo concluye con un hito: aplicando las tres premisas anteriores consiguen (uno de los “surferos locos” lo consigue) dar siete u ocho pasos antes de hundirse en el lago, lanzando así un desafío al mundo entero: superadlo si podéis, superad vuestros propios límites.

Llámenme ingenuo, pero me impresionó considerablemente la propuesta -y no fui el único; el blog que habían creado adjunto al vídeo había recibido numerosas respuestas en forma de grabaciones caseras-. El buen tiempo se aproxima, pensamos todos nosotros, y lo único que necesito son ganas y unas buenas zapatillas aislantes para entrar en el juego.

Pero el juego no era el que creíamos. Ahora, al escribir sobre ello, me doy cuenta. Los surferos majaderos usaban una marca muy concreta de zapatillas (que no me sale del hígado nombrar) a la que daban las gracias por el patrocinio de su actividad deportiva. Esa marca aparece en tu mente desde el momento en el que te planteas la posibilidad de practicar el deporte, cosa lógica, por otra parte, pues los inventores la utilizan con buenos resultados.

Le comenté la existencia del vídeo a mucha gente, con la idea de compartir impresiones. Una de esas personas es José Antonio, el que me ha invitado a colaborar en esta página. Escribiendo sobre ello, al pretender transmitirlo, me lo planteé todo de nuevo: ¿andar sobre el agua? Revisé el vídeo de nuevo y descubrí cuál era el juego realmente: en la página oficial de esa marca de zapatillas se podía leer un comunicado en el que reconocían que todo había sido una “broma”, que, si bien sí habían fabricado un nuevo modelo de zapatillas que repelía el agua, aún no permitían caminar sobre el agua. ¡Qué ocurrencias!

Los surferos radicales eran en realidad directivos de la marca en cuestión y la “broma” era una cuidadísima campaña de lanzamiento del producto, que se aprovechaba de las redes sociales de Internet para optimizar la relación gastos/beneficios, pues las zapatillas no tenían un precio muy elevado.

Arderán en el Infierno por sus mentiras, pero mientras se rascarán con la mano las barrigas.

¿Los surferos pendencieros son también altos directivos? A algunas de las personas a las que comenté la jugarreta les pareció una estrategia comercial “muy original”. El problema, creo yo, reside en la inversión de los valores. Si nos fijamos en los elementos mencionados arriba –voluntad, técnica y medios- , que constituyen el discurso del vídeo, nos damos cuenta que se trata de un espejismo. Los medios, que deben servir a mejorar la técnica y, en última instancia, a dar alas a la voluntad, al individuo, son en realidad lo único real de todo el tinglado. Ellos mismos lo dicen: es todo una broma. Ni son deportistas, ni pretenden forzar sus propios límites, ni han conseguido (¡por el amor de Dios!) caminar sobre las aguas. Eso sí, las zapatillas puedes adquirirlas en cualquier tienda de deportes de tu ciudad. La Voluntad se desvela entonces como Manipulación de las Conciencias, la Técnica no es más que un Truco digital, y los Medios son en realidad los Objetivos: vender zapatillas. Esa es la filosofía, ahora desnuda ante nosotros. Vender zapatillas.

“¿Qué hay de malo en querer vender zapatillas?” alguno podría replicar. Pues nada en absoluto, mientras quede claro que lo que se pretende es vender zapatillas.

La frontera entre la publicidad de calidad y la engañosa es la misma que entre la política honesta y la fraudulenta, que entre el cine comercial y el cine como medio de reflexión sobre la condición humana.

“¿Qué hay de malo en hacer cine comercial?”. Nada en absoluto, mientras la mitad del presupuesto de la película no se destine a contratar a un ejército de críticos surferos que pretendan convencernos de que esas películas contienen las esencias más rancias del auténtico arte cinematográfico, a golpe de premio o de entrevista, según la lógica satánica antes descrita: si la película es tan grande, si ha tenido tanto éxito, por algo será; que el público no es imbécil…
¡era broma!

Héctor Conget Vicente

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Referencia

http://www.youtube.com/results?search_query=liquid+mountaineering&aq=0

'Vincere' (2009), de Marco Bellocchio -Comentario-

2010-06-16T02:24:00.000-07:00

Este film singular, Vincere, aparece en unos tiempos de absoluta decadencia cinematográfica, donde la más grosera mediocridad es la única marca de fábrica. Su dignidad estética, por tanto, merece ser comentada, ni que sea superficialmente.

El mérito de Bellocchio es considerable: devolver la voz a unos personajes que la historia oficial ha ignorado; sólo por eso merecería nuestro aplauso. La historia de Ida Dalser, amante de Mussolini que fue repudiada por el dictador en cuanto accedió al poder, adquiere en manos de Bellocchio un poder de fascinación bien particular.

La puesta en escena del film, de un academicismo frío y distante, resulta todavía más eficaz: Bellocchio subraya, y el subrayado es perfecto para calibrar el alcance histórico de la situación: flashes de rostros de mujeres locas -que anticipan el final de la protagonista en el manicomio-, sobreimpresiones enfáticas de textos propagandísticos, imágenes de archivo iguales a sí mismas... recorren el metraje de la película de manera un tanto anárquica, truculenta, arbitraria. La desaparición física de Mussolini a mitad de metraje es otro gran acierto: desde entonces el personaje se mitifica, su humanidad desaparece: el Mussolini representado pasa a ser sustituido por el Mussolini real a través de las imágenes documentales. El líder pétreo -impagables los planos de la cabeza de mármol- desplaza al hombre de carne y hueso. Y en medio de este atroz cautiverio, una mujer, Ida Dalser (fantástica Giovanna Mezzogiorno), incapaz de asumir estoicamente el drama de su insignificancia en un mundo tiranizado por el fascismo, por el horror estético de un futurismo pueril y aberrante, por la lepra moral de una sociedad podrida desde raíz...

Pero Vincere no es un film de tesis: él mismo ilustra una estética que sin duda condena, la del fascismo. Esta dualidad no es contradictoria: Vincere es un film oscuro, sombrío, nocturno; la noche es la gran protagonista. El retrato que Bellocchio hace del futuro dictador es implacable, demoledor -sin por ello caer en el pintoresquismo gratuito-, si bien en algunas ocasiones el propio subrayado que rige el film malogra alguna de sus secuencias, en especial la del encuentro sexual entre Benito e Ida al comienzo del film, en exceso dilatada aunque justificada en tanto explicita la procreación del hijo no reconocido de Mussolini, Benito Albino, personaje dominante durante la segunda parte del film. Esta secuencia sexual, filmada sin especial talento y cuyo mayor acierto es una iluminación muy oscura, claustrofóbica, culmina por lo demás con un encadenado que incluye "caídas" de banderas y el sonido de cañonazos en la banda sonora, resultando un tanto burda en su conjunto, al pretender igualar/relacionar el orgasmo del futuro dictador con el frenesí colectivo. El erotismo, de este modo, se anula: Benito, cual preludio de Mussolini, dirige el acto sexual -él mismo aparece sobre Ida, que queda fuera de plano hacia el final de la escena-, y el director, sin duda con buen criterio, se recrea en su placer, no en el de la mujer, subalterna suya. Si destacamos esta escena es porque es la única que nos ha resultado en exceso chirriante, llevándonos a la carcajada prolongada tras percibir su escasamente sutil resolución.

Mas pese a esto, no son pocas las cualidades de este film correcto y a ratos muy notable, con momentos tan logrados como el prólogo, con ese Mussolini que, desafiando a Dios, se propone clausurar su existencia por medio de la prueba del tiempo a golpe de segundero. Por otra parte, la tentación operística de Bellocchio, siempre tan constante -y reforzada aquí por una música de Carlo Crivelli adecuadamente pomposa-, encuentra en algunos planos aislados de gran belleza el aliento de una poesía melancólica que parece negar toda la retórica fascista que despliega el film: el plano de Ida subida a las rejas del manicomio mientras nieva, o el bellísimo plano en que esta misma mujer cruza la gruta de rocas paraguas en mano mientras la lluvia humedece todo el encuadre... Momentos aislados de gran expresividad donde la plástica del director supera el mero esteticismo.

Con Vincere, Marco Bellocchio entrega acaso la mejor de sus películas, un trabajo de madurez, asumido, sincero y, lo que es más sorprendente, con razón de ser.

José Antonio Bielsa Arbiol

'Carta de una desconocida' (1948), de Max Ophüls -Crítica-

2010-05-29T04:31:00.000-07:00

Cineasta vigoroso y cinematográfico como pocos, Ophüls fue lo que fue no tanto por lo que sus argumentos le proporcionaron como por el rigor de su inconfundible puesta en escena, confirmada a través de una planificación soberbia, armonizada a través de unos movimientos de cámara en plano secuencia portentosos, así como de un calado humano de una profundidad tan elevada que termina de reducir cualesquiera artificios a pura ley natural. Y de esto se entiende que sea uno de los genios más evidentes de la Historia del Cine.

Partiendo de un argumento bastante banal, Carta de una desconocida, más allá de la machaconamente reiterada adaptación de la novela breve de Stefan Zweig que supone, es todo un ejercicio de estilo en el que la pura lógica estructural logra trascender lo inane de su premisa argumental, adquiriendo así connotaciones sociales de una universalidad muy rara en el melodrama. Si hemos dicho que la historia, aunque bonita, es propensa al folletín lacrimógeno más repugnante, Ophüls, con su elegancia característica, logra omitir todos los puntos fatales en que pudo caer, recurriendo en los momentos precisos a la elipsis, a la sugerencia, o al mero apunte (en apariencia irrelevante, mas estudiado por entero). Esta perfecta conjunción sólo es lograda por medio de las sutilezas antes referidas.

Todo el film encuentra su lógica en la dualidad, que es constante, tanto en el plano argumental como en el meramente formal y de puesta en escena; así:

1) El evidente plano en picado de las escaleras que llevan al apartamento del pianista Stefan aparece en dos ocasiones filmado del mismo modo: la primera vez, Lisa (Joan Fontaine) observa oculta desde una esquina cómo Stefan (Louis Jourdan), del que está enamorada, lleva a una mujer a su vivienda; la segunda vez será ella misma la que en compañía del susodicho pianista vaya a su casa. En los dos momentos, más allá del punto de vista de la protagonista, la cámara los trasciende al ponerse por encima de los personajes, igualando a sendas mujeres, poniéndolas por tanto al mismo "nivel" ante el fascinador pianista.

2) El tiempo tiene su paralelismo a través de la pérdida. Cuando el pianista marche de viaje en tren con destino a Italia, él le dirá a ella que tardará dos semanas... pero no volverá; cuando más adelante, el hijo de ella (que también lo es de él), sea enviado por su madre con destino a un colegio, también anunciará que sólo tardarán dos semanas en reencontrarse... pero el tifus acabará con el niño. El sentimiento de pérdida irrecuperable ya es percibido en el segundo caso, pues el director filma la despedida madre-hijo del mismo modo que ya filmara la anterior, esto es la separación entre el pianista y la desconocida, que ya estaba embarazada para entonces del futuro hijo que él no llegaría a ver y que, en justa lógica fílmica, desaparecerá como desapareció el padre.

3) La función de los objetos, bien acompañada por la planificación, es otra constante en el cine de Ophüls, ratificando su control absoluto sobre el cuadro. En muchas ocasiones los objetos nos anticipan la respuesta del destino de los personajes; por ejemplo: cuando la protagonista le cuenta a su marido (al que no ama, pero con el que se casó por conveniencia) que va a ayudar a su amado el pianista (tras el reencuentro inesperado en la ópera), éste le advierte que él hará todo lo posible para impedirlo: para potenciar la violencia del momento, el director coloca colgados de la pared del fondo una serie de objetos defensivos, de ataque, como lo son las espadas. En otro momento, tras despedirse de su hijo en la estación de tren, y tras ser advertidos de que una epidemia ha hecho que el vagón en el que ellos han entrado esté en cuarentena, percibimos las fatales consecuencias, y para ello Ophüls filma a la protagonista aproximándose a la cámara mientras unos barrotes en punta sitos en primer plano la van ”atravesando” conforme se acerca. El maravilloso simbolismo de la rosa blanca, que él primero le regala a ella como signo de afecto, y que luego ella le devuelve no con una, sino con un manojo de éstas, culmina en el perfecto contrapunto de las rosas blancas marchitas, ya después de que él sepa de la muerte de ella víctima del tifus.

En fin, tantas son las sutilezas geniales de esta impar película, tal la grandeza fílmica demostrada, que podemos confirmar que aguantaría una decena de visionados sin perder matices; cine en estado puro, en definitiva. Una hermosa razón por la que valdrá la pena haber vivido.

3 de febrero de 2007

Texto revisado y corregido el 29 de mayo de 2010

Reflexión sobre el público (por Jean-Luc Godard)

2010-05-16T03:43:00.000-07:00

Precisamente, durante mucho tiempo mi primera reacción consistía en partir de la verdad en que estaba, y decir: “Pero el público, se habla de él sin parar, pero yo no lo conozco, no lo veo nunca, no sé quién es”. Y lo que me ha hecho pensar en el público son los grandes fracasos, fracasos tan estrepitosos como, por ejemplo, el de Les Carabiniers, que en quince días no tuvo más que dieciocho espectadores. Entonces, cuando hay dieciocho espectadores… Dieciocho, sé contar. Entonces, me pregunté: “Pero ¿quién diablos eran? Eso es lo que quisiera saber. Me gustaría ver a esas dieciocho personas, que me enseñasen su foto…” Ésa fue la primera vez que pensé de verdad en el público. Pero podía pensar en ese público. No creo que Spielberg pueda pensar en su público. ¿Cómo se puede pensar en doce millones de espectadores? Su productor puede pensar en doce millones de dólares, pero pensar en doce millones de espectadores… ¡es absolutamente imposible!

J.-L. GODARD, Introducción a una verdadera historia del cine

MISERIAS DEL CINE (nº 2): Spielberg, mercado y dólar

2010-05-15T15:26:00.000-07:00

Trafica con miles de millones de dólares, de vidas y de seudoconciencias. Su nombre es Steven Spielberg. De sobra conocida es su silueta, su filmografía, las nefastas consecuencias de su actividad industrial. Mercader que no cineasta, construye sus artefactos sobre la bacteriana superficie de sus cuentas bancarias: allí donde miles de pares de manos cuentan los fajos de billetes relucientes o grasientos, allí, repetimos, cuajan y reptan las ideas que dan forma a sus emplastos en forma de películas.

Lo que nos proponemos demostrar en este breve escrito en absoluto polémico es reivindicar una vez más a este hombre como uno de los grandes fraudes de la mal llamada Historia del Cine, en verdad industria cinematográfica. Su naturaleza judaica no engaña a nadie: por sus venas fluye la sangre del mercader, del banquero chupóptero, del empresario que cuenta y recuenta sus monedas doradas acariciándolas con la punta de los dedos antes de devolverlas a la caja negra, haciendo de ellas punto alfa y omega de su vida enlutada.

Spielberg, durante varios lustros considerado uno de los genios máximos del denominado Séptimo Arte, no soporta hoy tal valoración, de puro obsoleta e inconsistente. Su filmografía no es otra cosa que un intento desesperado de querer hacer dinero, mucho dinero y en el menor tiempo posible. El mercader Spielberg, con toda su mediocridad e impotencia creativa, cede cualesquiera atisbo de inventiva al departamento de marketing, siempre dispuesto a vender su mercancía ponzoñosa del mejor modo posible. Spielberg, lejos de ser un director de cine, es toda una marca, empresa infalible dedicada a la venta de emplastos industriales.

Su cine, sometido a las crecidas y bajadas de la bolsa, de los golpes bajos de los accionistas impenitentes, no requiere de grandes analistas ni de mentes preclaras: es cine para las masas, dictatorial, fascista y cutre, sin valores estéticos dignos de mención, que ignora la inteligencia del público en beneficio de los bolsillos de su artífice, siempre bien llenos.

Pereza nos produce en verdad intentar hacer un repaso selectivo a su paupérrima obra fílmica...

De planificación bastante televisiva y puesta en escena casi inexistente, Tiburón es uno de los más llamativos filmes del mercader de marras: no cuesta mucho trabajo descubrir bajo la careta del tiburón al propio Spielberg intentando tragarse lo que le pertenece, lo que es suyo. Galería ridícula, golpes de efecto resultones, musiquilla de John Williams adecuadamente posibilista, todo encaja en el marco de esta astuta operación comercial.

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E.T., intento de cine fantástico dominado por el color azul… Sensiblería-dólar perfectamente integrada.

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Indiana Jones (1, 2, 3 y 4): paquete de estereotipos caducados, perfecto para aventureros de oficina, funcionarios felices y militares domesticados. Rastrera en verdad su apología del asesinato per se -véase la primera entrega, En busca del Arca perdida, en una de cuyas escenas se justifica un asesinato con el mero fin de que el público se carcajee un rato-.

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El Imperio del Sol confirma de nuevo que Spielberg no puede ser un mal llamado “clásico”… Pastiche de sentimentalismo blando, demagógico y mercantilista.

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Parque jurásico es todo menos una película: con ella Spielberg redescubre hasta extremos inusitados el artificio del bazar turístico. Mera excusa para hacer caja (casi 915 millones de $ recaudados en taquilla), por si acaso le fallaba aquella Lista de Schindler, no menos demagógica, nociva y balbuciente que el presente engendro, que tendría continuidad en otras entregas fabricadas con idénticos y no menos abyectos propósitos.

·
Amistad, una de las mayores afrentas al entendimiento humano… El conflicto histórico deviene tebeo arbitrario y edificante apto para ignorantes sin reparos.

·
Bajo su pretendida fachada de película bélica, Salvar al soldado Ryan es otra perfecta macedonia de nacionalismo violentista al servicio de la fiebre populista, el videojuego y la sangre coagulada.

Munich no es sino un cretino intento de cine político devenido despropósito por su contradictoria naturaleza estética. Se pueden aceptar sus presupuestos ideológicos, pero la película en sí sabe a rancio, levantando toda ella sospecha, cinismo...

(...)

CINE Y REVOLUCIÓN

LAS MEJORES PELÍCULAS DE LA HISTORIA DEL CINE (según 'Cine y Revolución)

2010-04-22T14:14:00.000-07:00

:: ENTRADA EN CONSTRUCCIÓN ::

+ Selección nº 1

1.- LA PALABRA [Ordet] (Carl Theodor Dreyer, 1955) DIN
ex aequo
GERTRUD [Gertrud] (Carl Theodor Dreyer, 1964) DIN

2.- TABÚ [Tabu, a story of the south seas] (Friedrich Wilhelm Murnau, 1931) EEUU
ex aequo
AMANECER [Sunrise] (Friedrich Wilhelm Murnau, 1927) EEUU

3.- EL MANANTIAL [The Fountainhead] (King Vidor, 1949) EEUU
ex aequo
...Y EL MUNDO MARCHA [The Crowd] (King Vidor, 1927) EEUU

4.- VÉRTIGO (DE ENTRE LOS MUERTOS) [Vertigo] (Alfred Hitchcock, 1958) EEUU

5.- PASIÓN DE LOS FUERTES [My Darling Clementine] (John Ford, 1946) EEUU

6.- PICKPOCKET [Pickpocket] (Robert Bresson, 1959) FR

7.- LOS CONTRABANDISTAS DE MOONFLEET [Moonfleet] (Fritz Lang, 1955) EEUU

8.- CASANOVA [Il Casanova di Federico Fellini] (Federico Fellini, 1976) ITA

9.- LOS COMULGANTES [Nattvardsgästerna] (Ingmar Bergman, 1962) SUE

10.- EL ÁNGEL EXTERMINADOR (Luis Buñuel, 1962) MÉX

11.- SÓLO LOS ÁNGELES TIENEN ALAS [Only Angels Have Wings] (Howard Hawks, 1939) EEUU

12.- JUNTOS HASTA LA MUERTE [Colorado Territory] (Raoul Walsh, 1949) EEUU

> Selección nº 1: José Antonio Bielsa

+ Selección nº 2

1.- DERSU UZALA (Akira Kurosawa, 1975) JAP

2.- EL SEÑOR DE LA GUERRA [The War Lord] (Franklin J. Schaffner, 1965) EEUU

3.- SIN PERDÓN [Unforgiven] (Clint Eastwood, 1992) EEUU

4.- BARRY LYNDON (Stanley Kubrick, 1975) EEUU

5.- NUNCA PASA NADA (Juan Antonio Bardem, 1963) ESP

6.- FRESAS SALVAJES [Smultronstället] (Ingmar Bergman, 1957) SUE

7.- UNA TROMPETA LEJANA [A Distant Trumpet] (Raoul Walsh, 1964) EEUU

8.- MATAR UN RUISEÑOR [To Kill a Mockingbird] (Robert Mulligan, 1962) EEUU

9.- MARCELINO, PAN Y VINO (Ladislao Vajda, 1955) ESP

10.- MYSTIC RIVER (Clint Eastwood, 2003) EEUU

> Selección nº 2: Jorge Vargas

+ Selección nº 3 -PRÓXIMAMENTE-

'Loulou' (1980), de Maurice Pialat -Comentario-

2010-04-18T04:51:00.000-07:00

Film coyuntural, Loulou no ha soportado bien el paso del tiempo. Tres décadas después, los problemas que plantea han quedado no solo superados, sino totalmente invisibilizados o asentados en la actualidad: el amor libre, el aborto como liberación de la sexualidad de la mujer, la eliminación de tabúes sexuales y sociales… recuerdan la lucha foucaultiana, tan actual en aquella época.

Una jovencísima Isabelle Huppert encarna a Nelly, la mujer independiente que reivindicaban los entornos feministas que hoy en día copan las escalas más altas de la política dando espaldarazo a los verdaderos problemas de la opresión (que exceden al problema de género).

Nelly despierta de su acomodada vida junto a un enriquecido burgués, a raíz de conocer a Loulou (Gérard Depardieu), que es un hombre ocioso que flirtea con la delincuencia colaborando en el robo de mercancías, pero que, literalmente en palabras de Nelly, “folla muy bien”.

Al final, la protagonista se queda embarazada y decide abortar porque acaba imponiéndose su conciencia burguesa plagada de prejuicios y estereotipos sociales.

Respecto al estilo cinematográfico, Loulou bebe del cinéma-vérité en más de una secuencia. Por ejemplo, en la filmación del almuerzo en la casa de la madre de Loulou. Estamos tan saturados de este asistemático y arbitrario estilo cinematográfico a través del vídeo casero, que en alguna ocasión nos perece estar viendo las últimas vacaciones en el pueblo, con abuela incluida, el reality-show de turno o Callejeros.

La película es cíclica, al menos por lo que la primera y la última secuencia nos cuentan: 1) En la primera secuencia vemos a Nelly caminando sola hacia la cámara, en movimiento de travelling hacia atrás; y 2) En la última secuencia, con la cámara en plano fijo, vemos a Nelly junto a Loulou alejarse por un callejón. Sin embargo, el resto de secuencias reflejan contradicciones y la "anarquía" propia del cine vanguardista (Godard especialmente): a secuencias resueltas de forma completa, se contraponen otras que se cortan antes de tiempo, y otras que se dilatan tal vez de forma gratuita, por ejemplo la secuencia de los protagonistas en la discoteca.

En definitiva, Loulou es una de esas películas inconfundiblemente francesas, que han quedado como muestra gráfica de interés para sociólogos, documentalistas y cinéfilos franceses.

Aburrida para personas inquietas.

Nuria Celma Crespo

'Scarface, el terror del hampa' (1932), de Howard Hawks -Reseña-

2010-04-17T17:32:00.000-07:00

Entre las mejores películas de la Historia del Cine, la presente ocupa un lugar privilegiado, y por bien diversas razones: 1) supone la culminación de un género que no daría mejores frutos; 2) ratifica a Hawks como el gran estilista que fue, genio supremo del cine de Hollywood; y 3) en su magnificencia esplendorosa perdura como la obra maestra absoluta que el tiempo ha confirmado. Mas por desgracia, el film es prácticamente desconocido en nuestro tiempo, sepultado en el olvido en beneficio de la película homónima de Brian de Palma, que de ningún modo resiste la comparación con la que aquí nos lleva, resultando por lo demás un producto mediocre, superficial y efectista.

Frente a otros grandes títulos del género, como Hampa dorada, esta película no sólo logra romper con las convenciones características de la tipología del gángster americano, sino que a través de su puesta en escena termina por conferir al tema un carácter trágico en principio implícito, cuyo contrapunto no es otro que la soterrada ironía de los diálogos (más propios de una comedia), el tratamiento sicológico de los personajes (obsérvese que los gángsters, y en especial el protagonsita, Cara Cortada (genial Paul Muni), están afectados de una puerilidad impensable en alguien de este oficio: comparar al Pequeño César de Hampa dorada con Cara Cortada así lo ejemplifica). Pero por lo demás, la verdadera genialidad de Hawks se manifiesta en su puesta en escena, insuperable (a su lado, los celebérrimos Padrinos de Coppola no son más que productos relativamente menores, bien inferiores en todos los frentes... pese a que estas tres cintas tengan más defensores que la que aquí nos lleva, nuevo signo de la inconsecuencia, de la patente mediocridad de nuestro tiempo). Obviamente, analizar una película así es una empresa enorme que no acometeremos plenamente en esta reseña, mas indicaremos algunos puntos maestros a tener en cuenta en su defensa:

- La luz: en lo epidérmico (perceptible a primera vista), la película destaca por el asombroso empleo de la luz, lleno de metáforas de una sutileza muy poderosa y efectiva. Pero este film no tiene nada de expresionista en su esencia. Así, el famoso plano picado en el que un gangster es asesinado y en el punto en que cae se produce una cruz en forma de X, constante que se repetirá a lo largo del filme (así, en la matanza del día de San Valentín, una viga del techo repetirá la forma de varias cruces en forma de X, mientras las víctimas vayan siendo fusiladas cara a la pared). No menos asombroso, el primer e impresionante plano-secuencia que abre la película, culminará con la sombra del protagonista surgida de la profundidad de campo, punteada por un silbido que será seña distintiva de éste, creando una sensación opresiva muy efectiva mientras la víctima llama por teléfono.

- La elipsis: esta última idea (radical a la altura de 1932) nos permite entrar en el recurso fundamental de la película: el brillante empleo del tiempo y sus acotaciones espaciales. Baste como ejemplo (luego harto imitado) el calendario pasado a toda velocidad a golpe de pistola mientras Cara Cortada asciende en la jerarquía de la mafia: basta con un solo e implacable plano para contar todo lo que Hawks nos tiene que contar sin caer en recursos más artificiosos y menos eficaces. Ante todo, claridad y estilo.

- Movimientos de cámara: Hawks, cineasta que superó ampliamente la estética del cine silente (no olvidemos que muchos cineastas, caso de Rex Ingram, desaparecieron con la nueva técnica), se mueve como pez en el agua con esta película, filmada en el año 1931, es decir a poco de clausurarse el mudo. La audacia de la planificación demuestra una vez más la coherencia absoluta del film: así, las partes en las que predomina lo inestable por medio del espacio y sus personajes están filmadas por medio de una fragmentación que se contrapone a la unidad y al orden de las escenas en las que predomina el orden (por ejemplo, la secuencia -acaso apócrifa según algunas fuentes- de la reunión de los ciudadanos indignados por las muertes de Cara Cortada y su banda, donde el espacio total es complementado por los planos aislados de cada individuo, de acuerdo con su punto de vista). Cara Cortada es, pese a sus debilidades y su maldad evidente, un personaje humano, y eso lo hace tan verosímil: un individuo detestable y odioso que, con todo, se gana el afecto del espectador, poniéndose de su parte, de acuerdo con la ética de los grandes maestros, de los que Hawks fue uno de los primeros, también de los últimos.

En cualquier caso, ésta es una de las más altas cimas de la cinematografía universal: en ella late toda una declaración de principios, morales, filosóficos y fílmicos. Principios obviamente hoy extintos.

José Antonio Bielsa Arbiol

2 de enero de 2007

Texto revisado el 18 de abril de 2010

LA ILUMINACIÓN Y SU DESAPARICIÓN (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte')

2010-04-13T05:59:00.000-07:00

Fotograma de la película de Robert Wiene

El gabinete del doctor Caligari (1919),
obra capital del cine expresionista.

Como recurso dramático de expresión la iluminación es distintivo inalienable en todo filme rigurosamente regido por patrones cinematográficos. Ya pareja a una emulsión en blanco y negro, ya a otra en color, se requiere de ella para acotar el plano y, definida su pertinencia en cuanto concordancia con el conflicto narrativo (empezando por los personajes y sus diálogos), sirva como desencadenante de lo que está por llegar, interactuando sobre el espectador (así en su subconsciente) que participa del conflicto dramático del filme en tanto se desentiende de los mecanismos de la puesta en escena (entre ellos el aquí referido).

En efecto, la iluminación debe regirse por una voluntad de superación de lo obvio expresado. Una iluminación demasiado evidente, pero por ello aquí idónea, sería la de cualquier filme expresionista. En El gabinete del doctor Caligari se supera lo obvio expresado por medio de la minimización de los escenarios, potenciando con la iluminación contrastada los recursos de expresión dramática. La iluminación de un filme como éste únicamente se explica ateniéndonos a los principios del expresionismo, antes una forma que un sentir, mas para profundizar en ellos resulta imprescindible acercarse a las obras mayores que Lang y Murnau realizaron durante los años 20, en especial Los nibelungos y Metrópolis, del primero, y Nosferatu y Fausto, del segundo. Habrá que mirar, pues, al Hollywood de los años 30, 40 y 50 para aprehender una iluminación en toda su plenitud de posibilidades expresivas. Más allá de la posible influencia que los cineastas europeos (esencialmente los que como Lang, formados en el expresionismo, mantuvieron firme su postura ético-estética) emigrados a Hollywood supusieron, es de destacar que, antes de esta llegada (años 30), ya en el mismo Hollywood se atendían a este tipo de cuestiones. De especial interés será analizar, aquí indicar, la iluminación en cineastas como Ford, Griffith y Keaton, así como en otros de la significación artística de Allan Dwan, Rex Ingram y sobre todo King Vidor, el mejor de todos, cuyo implacable Y el mundo marcha debe situarse a la cabeza de los filmes que sobre iluminación más han aportado, ya que a lo largo de su metraje, lo que bien podía haber caído en el más ramplón folletín, deviene magistral estudio sociológico de la sociedad moderna en su desesperado discurso. La iluminación se adecua, de este modo, al discurrir psicológico de su personaje (no una unidad en sí, simplemente un tópico, esa verdad cansada por desgastada), en cuya incapacidad para analizar una situación es analizado por la propia iluminación, en tanto lectura de éste y su entorno. Más allá de cualquier preciosismo evidente, Vidor alcanza con este filme un logro importante: conseguir que la iluminación, obviando el artificio mismo que la sustenta, matice y no subraye un aspecto que por obvio expresado merezca una nueva potenciación. De esta cohesión nace la plena unidad que cierra y no invalida cada plano respecto del filme en su totalidad. Lo que de la luz a las tinieblas dista requiere de algo más que unos focos más o menos potentes: la iluminación como diálogo de la conciencia consigo misma.

Pero, ¿qué aniquiló realmente a la iluminación? No achacaremos aquí a la televisión la culpa (que en efecto y en gran medida la tuvo, pero no en el sentido al que en rigor cabe referirse), ni tampoco a la dispersión implícita del color como emulsión inconsecuentemente llevada. Realmente, a la iluminación la aniquilaron (aniquilación = germinación) las vanguardias de los años 60, las mismas que sobre ella teorizaron. Paradoja de paradojas si anotamos que cineastas como Godard o Rivette eran acérrimos defensores del concepto de iluminación como mecanismo fundamental de la puesta en escena: se delata a sí misma la causa que aniquiló a la iluminación: el discurso ético como motivador del presupuesto estético. Esto que quizá parezca aventurado, incluso desacertado, está plenamente vertebrado y se justifica por las siguientes razones, a saber:

1) que con las vanguardias de los años 60 el cine como elemento no ya creativo, meramente cinematográfico, se vulgarizó en la primacía de un discurso político-social de naturaleza antes literaria que cinematográfica, que a toda costa quiere-y-no-puede ser cinematográfica;

2) que como consecuencia de lo anterior la palabra sustituyó a la iluminación (y, en menor medida, al concepto clásico de planificación, así en cineastas como John Cassavetes), no ya por la obviedad que el subrayado mismo arrastra, más bien por el artificio que implica adornar lo que por sobrio pretende venderse: y entiéndase por sobrio una iluminación “realista”, plenamente aprehensible en un cineasta como Godard, consciente de su sistema, inapreciable o incoherente por hermético / cerrado en el cine de los pretendidos discípulos / imitadores de éste, únicamente arrastrados a “hacerlo así” por el contenido literario como fin mismo;

y 3) que de la pobreza expresiva, la falta de imaginación visual en definitiva, surge lo que anticipará el concepto de iluminación para las nuevas generaciones de cineastas, una no-iluminación, bien típica de los hacedores de discursos prefabricados: no basta con expresar con palabras un dilema moral, requisito fundamental es hacerlo moral en las propias imágenes.

La iluminación, en resumen, entró en decadencia en su momento de máxima estilización. Una cuestión de sensibilidad plenamente comprensible desde el momento en que la poesía o la novela fueron sustituidas por la televisión y la radio: apagada la imaginación, rota la exteriorización de todo concepto inexpresable en palabras.

'Cría cuervos...' (1975), de Carlos Saura -Comentario-

2010-04-07T07:55:00.002-07:00

Cría Cuervos (1975) es una película dirigida por Carlos Saura, con la interpretación de Ana Torrent, Geraldine Chaplin, Mirta Miller, Florinda Chico, Mónica Randall, Héctor Alterio, Josefina Díaz, Germán Cobos, Mayte Sánchez, Conchita Pérez... La fotografía es de Teodoro Escamilla, y la producción de Elías Querejeta. Fue ganadora del Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes.

La película, dirigida y escrita por Carlos Saura, es un trabajo muy personal que guarda un estilo o parentesco común con otras películas del director como La prima Angélica, Mama cumple 100 años, El jardín de las delicias o Ana y los lobos. En todas estas películas aparecen como temas principales los recuerdos y la familia, con una extraordinaria descripción de la psicología de los personajes.
Ya en los títulos de crédito de Cría Cuervos van apareciendo diversas fotografías, que aluden a los recuerdos, y a lo largo de la película tienen mucha importancia los retratos y fotografías que aparecen constantemente (desde las fotografías antiguas frente a las que la abuela paralítica pasa horas, a las fotografías que observa la niña con gran interés en la habitación de su madre, los marcos con fotografías que abundan en la decoración de la casa, o los retratos que guarda la tía en cajas).
La familia de Cría Cuervos es descrita como una familia de militares, de buena posición, en un ambiente opresivo.
En Cría Cuervos, además de los recuerdos y la familia, está como tema muy importante la infancia. Afronta la infancia desmintiendo el tópico del “paraíso infantil” o la “inocencia o bondad natural del niño”. Es una etapa negra, llena de temores y miedos, y que pude llegar a ser muy cruel para un niño según las circunstancias que este tenga que vivir.
La protagonista de Cría Cuervos es Ana, una niña de unos 8 años (que vive con sus dos hermanitas, su estricta tía Paulina y tutora, su abuela paralítica y la chacha) cuya psicología se ve muy afectada por la muerte de su madre, una mujer infeliz que deja su carrera de pianista por un hombre que resulta serle infiel, y que muere sin amor y padeciendo de unos grandes dolores. La niña, que se siente muy identificada con su madre, termina odiando a su padre, llegando a negarse a darle un beso, como su tía le ordena en el velatorio cuando éste muere poco después.
Ana, en su mundo de fantasía, imagina a su madre, e incluso habla con ella y la escucha. Las únicas veces que sonríe y esta feliz en la película se dan cuando está con su imaginaria madre, aunque ésta la regañe. Pero conforme va pasando el tiempo y se imagina más veces a su madre, va sonriendo menos, asimilando poco a poco que es fantasía, hasta que un día se pone a gritar en la cama ’’Mamá, mamá’’ y al ver que no viene su madre (su imaginación), sino su tía, se pone a llorar desconsoladamente y a decir que se quiere morir.
También cree que tiene poder sobre la vida y la muerte de los demás, ya que posee un bote de bicarbonato del que está segura que es veneno. Éste se lo ofrece a su abuela paralítica (con la que se identifica bastante) tras preguntarle si se quiere morir y responder esta afirmativamente; pero a quién se lo suministra finalmente es a su tía Paulina, a quién odia a su manera. Y quedará muy desconcertada al ver que su tía no ha muerto como esperaba.
El tema de la muerte es un tema constante, un tema que obsesiona a la niña. El tema aparece continuamente: con la muerte de la madre, el cuerpo del padre en el velatorio, el propio suicidio que imagina la niña tirándose desde el tejado de la casa, el personaje de la abuela que espera a la muerte viviendo en el sinsentido, el poder de matar representado en el bote de bicarbonato, los deseos de la protagonista de que muera su tía Paulina, las preguntas que hace la hermanita pequeña sobre la muerte a su hermana mayor, las armas y la pistola que su padre le regala y con la que apunta un día a su tía, la muerte del conejo que tienen las niñas como mascota…
La figura de la chacha fiel (Florinda Chico) es muy calida, le transmite una gran confianza a la protagonista ya que es la persona que más cosas sabe de su madre. Es una mujer muy carnal, a la que tampoco le cae en gracia la tía, y quien le habla a Ana sobre las cosas de las mujeres, e incluso le enseña sus grandes pechos un día que la niña se lo pide.
Ana es la mediana de sus hermanas, las niñas están de vacaciones y bailan (la canción Porqué te vas, que puso de moda la película); se disfrazan y pintan con la ropa y maquillaje de la tía, la protagonista lo hace de una manera muy sentida, quiere que el tiempo pase y salir de allí; juegan con los muñecos, Ana lo hace con una muñeca con la que se proyecta y a la que regaña diciéndole que es mala; juegan al escondite de una forma un tanto perversa, simulando dos de ellas estar muertas y la otra rezando a los cuerpos; pero finalmente, y a muy pesar de las niñas, terminan las vacaciones y tienen que volver al colegio. En este plano las niñas se funden entre la multitud de niños expresando la alienación (es el último plano).
La película se desarrolla a través de un flash-back de los recuerdos de infancia de Ana a los 29 años. Esta secuencia, casi al principio de la película se resuelve cuando está la niña en el sótano buscando el bote de bicarbonato y la cámara se desplaza hasta encuadrar a la Ana de 29 años, que se encuentra en ese mismo sótano contando la historia. Esta mujer es la misma actriz que hace el papel de su madre (Geraldine Chaplin, hija de Charles Chaplin, mujer entonces del director y actriz en varias de sus películas).
La iluminación es expresionista (dentro de la casa) y naturalista (en los espacios exteriores). La iluminación dentro de la casa la convierte en un lugar amenazante y claustrofóbico. La claustrofobia se manifiesta también en el sentimiento de la niña, de que el tiempo le pasa muy despacio y no puede salir de allí, de la infancia, de la familia. También se manifiesta en la jaula dentro de la cuál esta el conejo, la piscina vacía dentro de la cual juegan las niñas, el ataúd del padre, la casa donde están todos (el amante le dice a la tía que tiene que salir más), la nevera en la que están las patas de gallina a las que se les da tanta importancia en la película.
Las patas de gallina aparecen varias veces, incluso se les dedica dos zoom a lo largo de la película, tienen un paralelismo con las garras de los cuervos (del título), y con la muerte ya que son las patas de un animal muerto.
Otro zoom es el que se le dedica a Amelia en el velatorio del padre dándonos a entender que era amante del padre, cosa que se verificará posteriormente a lo largo de la película.
Hay varios zoom más como el que se podrece cuando la niña se imagina su suicidio y se ve desde el jardín a ella misma en el tejado.
La iluminación expresionista dentro de la casa hace que el color rojo se vea con gran fuerza, produce mucho contraste el rojo de las sabanas de sangre de su madre, y también destaca el jersey rojo que lleva la niña a diferencia de los trajes en tonos grises, azules, etc. que usan los demás personajes.
Es una película ambientada en 1975, el mismo año de la muerte de Franco. Los personajes viven en una gran casa de Madrid y tienen ciertas peculiaridades españolas como la abuela que escucha canciones de Imperio Argentina; el carácter tan típico español que tiene la chacha tan afectuosa y espontánea; o la represión de entonces que muestra la tía Paulina, que pretende ser tan correcta y ordenada.

María Pilar Bielsa Arbiol

7 de abril de 2010

'Mouchette' (1967), de Robert Bresson -Crítica-

2010-03-23T21:40:00.000-07:00

I
PRESENTACIÓN DE UN VERDADERO ARTISTA: ROBERT BRESSON

La palabra pesimismo me molesta porque se la emplea a menudo en vez de lucidez.

ROBERT BRESSON

Robert Bresson es uno de esos contados cineastas a los que con razón podemos llamar maestros. A lo largo de su filmografía, de esos trece largometrajes irrepetibles (1), lo explicó todo acerca del ser humano, y lo hizo a través de un estilo completamente personal e intransferible, meditado desde lo más hondo de su persona, nunca buscando el reconocimiento externo (2), sino atendiendo a una necesidad vital, la suya propia, esa necesidad que sólo se da en los verdaderos artistas, una raza de hombres íntegros casi extinta, sin posibilidades apenas de darse en un mundo como el nuestro, podrido por los más viles intereses y donde la mediocridad más abyecta lo ha terminado monopolizando todo.

El cine de Bresson es una experiencia única, sin precedentes. Todo en él atiende a una lógica interna razonada de absoluta coherencia, sostenida desde la unidad primera, el plano, y aquello cuanto en él aparece y se escucha, los objetos, los ruidos, verdaderos protagonistas de sus historias. Sistematizó hasta tal punto su particular puesta en escena (a la que llamó cinematógrafo), que en su afán de alcanzar la máxima expresividad por medio de la no-expresión, de la pura simplificación, trascendió el propio hecho cinematográfico elevándolo a las mayores cotas de la Historia del Arte, emergiendo de todo su sistema una de las contadas (por auténticas) experiencias estéticas que todo espectador sensible podría sufrir visionando una de sus películas.

Antes de pasar a comentar el film que nos ocupa, Mouchette, dedicaremos unas breves palabras al sistema cinematográfico de su autor.

Como es sabido, Bresson escribió un pequeño libro, Notas sobre el cinematógrafo, recopilación de aforismos y reflexiones sobre su concepción del arte cinematográfico, en el que, sin someter a análisis fílmico su propio sistema, explicitaba las ideas que como tal lo habían ido conformando. Más allá de la búsqueda y equilibrio de Fondo y Forma, Bresson partía de la subversión misma de los mecanismos narrativos prototípicos, presentes todavía en sus dos primeros largos, mas pronto y progresivamente depurados hasta alcanzar su más radical simplificación en Pickpocket; es en esta obra maestra de relojería donde mejor se percibe el alcance casi "milagroso" de su concepción fílmica.

Además, al eliminar los modos de representación convencionales, al sustituir al actor por el “modelo”, que no interpreta el texto, sino que se limita a leerlo, Bresson, acentuando la no-expresión, potenciada por el empleo del montaje, lograba expresar lo inexpresable a través de esa persona de la calle, de ese no-actor como modelo y de los objetos y espacios que lo rodea(ba)n. Empero, la explicación aquí esgrimida es inane, puesto que no termina de explicar el Todo que constituye tan prodigioso sistema, por inexpresable. Nos detendremos aquí, mas antes de pasar al comentario de la película haremos una observación cierta: producto de la incompetencia, de la pereza, o simplemente del mero plagio consecuencia de ambas, el grueso de los manuales, de los diccionarios, de los vacuos comentarios que de tarde en tarde van apareciendo en las revistas supuestamente especializadas, el cine de Bresson casi siempre es definido con un adjetivo que en sí mismo nada quiere decir: “ascético”; es una forma especialmente torpe de banalizar un arte tan consumado, tan lleno de vida, tan definitivo.

II
LA PELÍCULA

Condición del hombre. Inconstancia, aburrimiento, inquietud.

Descripción del hombre. Dependencia, deseo de independencia, necesidades.

PASCAL

Antes de los títulos de crédito, reforzados por la música de Monteverdi (3), una primera secuencia, a modo de prólogo, abre la película: en ella, y en un único plano fijo, asistimos en el interior de una iglesia a la confesión de una mujer ante el objeto de su fe. Poco después sabremos de esa mujer que es una enferma terminal y que malvive en un cuartucho destartalado en la más absoluta pobreza junto a su familia: su marido, un alcohólico que trafica ilegalmente con licores, y sus tres hijos: un muchacho que trabaja con el padre, un niño recién nacido, y una chica que cuida de todos ellos y cuyo nombre da título a la película, Mouchette.

Lo que rodea a Mouchette: el mundo

Todo cuanto rodea a Mouchette la niega como persona: a la miseria material de su entorno, de su hogar, cabrá sumar una miseria moral todavía más lesiva, la que recibe de su padre alcohólico, que la maltrata; de la maestra y de sus compañeros de colegio, que la humillan cuando pueden; de la gente del pueblo, perversa y ruin… tan sólo su enferma madre es buena con ella, tan sólo ella la quiere. Pero Mouchette, y eso es algo que Bresson no puede ni quiere omitir (más allá de la novela de Bernanos que adapta, que no hemos leído), es una criatura bondadosa y dulce, buena, necesitada de verdadero amor: la agraciada fisonomía de la muchacha, la dignidad (por muy neutralizada que se quiera de residuos sensibleros) con que es filmado cada uno de sus gestos, de sus palabras, hablan por sí solos. A través de unos cuantos y significativos momentos a los que en breve haremos referencia, quedará explicada la situación de Mouchette en medio de un mundo sórdido y degradante. Bresson nos muestra, una vez más, que el mundo es un lodazal absurdo, un despropósito infame, gallinero sin entidad humana en el que los individuos no tienen voluntad, están enajenados, anulados, sencillamente aniquilados; veamos: en su casa, ese cuartucho inhabitable, toda su actividad se reduce al mantenimiento de un cierto orden… pero dicho orden nunca llega a manifestarse, generando un efecto claustrofóbico: el orden, nos intenta decir Bresson, está afuera, lejos de aquel infierno; mas afuera, al aire libre, están los otros: en la escuela, a la salida de la escuela, por la calle, en la iglesia, en la feria… La famosa máxima de Sartre se perfila en Mouchette en toda su intensidad: Mouchette es ella a través de los otros, pero esos otros sólo la quieren para destruirla.

Violación de Mouchette - Muerte de la madre

De entre tantos abusos y humillaciones, la larga secuencia que culmina con la violación de Mouchette por parte del cazador furtivo, deviene punto de inflexión de la película, cual gota que colma el vaso; cinematográficamente, es un auténtico prodigio de planificación, y aquí debemos buscar el significado último: con una intensidad digna de los mejores logros de la escuela rusa, Bresson, por medio de ese montaje abrupto y casi caótico en su acumulación de planos, acentuadamente geométricos, punzantes, desnuda la imagen de toda metáfora evidente: asistimos a un desmoronamiento, un ascenso y una terrible caída, la rebelión contra la nada, la animalidad del hombre y la miseria de la carne. Sería fútil y hasta pretencioso intentar explicar algo: sucede y punto. La angelical Mouchette ha sido la víctima, su condición de desheredada lo ha propiciado. Sin efectismos burdos, Bresson llega al alma de la muchacha, trasciende cualquier absurdo: durante la violación, al principio opone resistencia… pero luego, de algún modo sintiéndose querida, abraza al depravado cazador… entregándose a él.

La muerte de la madre enferma, la única persona que ha querido a Mouchette, determinará la idea del suicidio en la muchacha, su redención. Pero antes de encaminarse rumbo hacia la nada, hará un breve peregrinaje por el mundo, el último, para confirmar sus sospechas, ya tan evidenciadas… De nuevo, el mundo le mostrará su verdadera y apestosa cara. Hay que acabar cuanto antes.

Suicidio de Mouchette

Mouchette se suicida jugando, haciendo del juego y por medio de éste su viaje a ninguna parte, como el niño protagonista de Alemania, año cero (Roberto Rosellini, 1947) antes de arrojarse de un alto edificio. En el caso de Mouchette, su último juego consistirá en enrollarse en un traje y, tumbada en el suelo, dejarse rodar por éste: al final del recorrido está el río, en cuyas aguas perecerá ahogada; mas sólo lo conseguirá al tercer intento: los dos anteriores, como ensayos frustrados, han prolongado la idea de juego a la que se entrega Mouchette. Sobre estos dos conceptos, juego y suicidio, reposa el significado implícito de la secuencia final de la película. El cine nos ofrece otros ejemplos de muertes infantiles asociadas al juego, entre las que me gustaría destacar la de Bogey, el niño de El río (Jean Renoir, 1950), que perderá la vida intentado encantar a una cobra, aunque el suyo no es un suicidio, sino un fatal accidente. Mas en el caso de Mouchette, la suya sí es una muerte liberadora que sólo puede ser entendida como afirmación: la progresiva quietud del agua tras la caída del cuerpo (caída filmada fuera de campo) hasta la completa calma, y la irrupción de la maravillosa música de Monteverdi, de una serenidad insuperable, así lo confirman. Luego, la imagen funde a negro. La película ha terminado. Bresson, que tan próximo se sentía al mundo de Dostoyevski (4) y al que tan a menudo recurrió directa o indirectamente (en Pickpocket, en Una mujer dulce, en Cuatro noches de un soñador, en El dinero… y de algún modo en esta película), había comprendido en toda su profundidad la gran idea que emerge de la moral cristiana del autor de Humillados y ofendidos. La muerte de Mouchette, su desaparición, es sólo eso: el recuerdo de un cuerpo en el espacio. Más allá de esta nada material, de este vacío insondable, Mouchette permanece viva e inmaculada en nuestro recuerdo.

NOTAS

(1) Los ángeles del pecado (1943), Las damas del Bois de Boulogne (1945), Diario de un cura rural (1951), Un condenado a muerte se ha escapado (1956), Pickpocket (1959), Proceso de Juana de Arco (1962), Al azar Baltasar (1966), Mouchette (1967), Una mujer dulce (1969), Cuatro noches de un soñador (1972), Lancelot du Lac (1974), El diablo probablemente (1977), El dinero (1983).

(2) Todo lo contrario que la mayoría de los seudocineastas habituales, que ni meditan lo que tienen que contar ni mucho menos cómo lo tienen que contar, caso de que tengan algo que decir, algo valioso, en efecto. Es preciso pues diferenciar, discriminar las verdaderas obras de arte de los cementerios de celuloide, los meros productos comerciales y no tan comerciales -que nada pueden aportar al espíritu, en tanto su fin último es el dólar, el euro, la cartera del mercader de turno, incluso el fatuo prestigio crítico- del verdadero Cine. Del éxito de directores tan detestables como Spielberg, Almodóvar o Tarantino, por citar los primeros que nos vienen a vuelapluma, sólo podemos extraer amargas conclusiones de signo sociológico, acordes con la aberrante mentalidad actual.

(3) Magnificat, de las Vísperas de la Beata Virgen.

(4) Y, por extensión, a todo el gran arte ruso, desde los desgarrados Cantos y danzas de la muerte de Mussorgski, hasta el patetismo del mejor Repin, pasando por la melancolía de Chejov, el desconsolado cinismo de Gogol o la amargura soterrada del sentimental Tchaikovski.

© José Antonio Bielsa Arbiol
(Octubre de 2008)

Texto revisado el 24 de marzo de 2010

'El río' (1950), de Jean Renoir -Crítica-

2010-03-18T14:46:00.000-07:00

Debemos celebrar que un niño muera siendo niño aún. Uno de ellos, al menos, se ha escapado. A los niños los encerramos en nuestras escuelas, les enseñamos nuestros tabúes, los enganchamos en nuestras guerras y no pueden resistirlo. No tienen armadura y los matamos impunemente. Destrozamos a los inocentes, sin darnos cuenta de que el mundo es para los niños.

Mr. John, a propósito de la muerte de Bogey.

Junto al Ganges se desarrolla esta historia de iniciación en la que el verdadero protagonista es el propio río: un río cuyo tranquilo cauce, impasible ante el insignificante devenir de los destinos humanos, simboliza la vida misma. Es la historia de varios seres, de una familia de occidentales en la India, pero sobre todo es la historia de un primer amor, el de Harriet: su voz en off rememorará desde un indefinido futuro aquel tiempo pasado, aquellas vivencias anodinas que constituyen el argumento de tan impar película.

Más que del improbable choque entre Oriente y Occidente, El río nos habla de la armonía de los seres en un estado de espiritualidad plena. Es un film a la par estoico y hedonista; al placer del sueño de una siesta por la tarde se sucederá la resignación por la pérdida de una vida humana, en este caso la del pequeño Bogey. Pero esto, que ocurre todos los días bajo las más diversas formas, es inevitable; fluye como el río...

Mas hagamos antes un breve resumen del argumento de la historia que El río nos cuenta, a saber, de cómo la llegada de un hombre joven -pero mutilado de una pierna durante la guerra (el capitán John)- desencadenará el enamoramiento casi simultáneo de tres muchachas (Harriet, Valérie y Mélanie). Al margen de esta historia central, retratada por Harriet, se sucederán otras muchas, por así decir colaterales: la amistad del niño de la casa, Bogey, con su amigo hindú, y su trágico final al intentar encantar a una cobra; la actividad en la fábrica de yute que dirige el padre; los juegos de las hermanas pequeñas de Harriet; las enseñanzas de Nan sobre la iniciación en el amor de las muchachas; el embarazo de la madre... Y en medio de este ir y venir de vidas humanas, el río, que todo lo condiciona...

En un film de la sensibilidad de El río, en el que cada suceso, por pequeño que sea, se diría pura poesía, la manera de filmarlo será determinante: no encontraremos pues aquí ningún movimiento de cámara ni angulación fuera de tono de esos que tan arbitrariamente abundan hoy en día (reflexionemos por unos instantes en el por lo general pésimo cine de nuestro tiempo y redescubramos, una vez más, la prodigiosa síntesis de planteamientos y resultados que ofrece la película de Renoir), y sí una preferencia por el plano estático, equilibrando a los seres humanos con el paisaje, el gran protagonista. De hecho, el plano general en El río , más que un recurso elemental de la planificación, es la declaración de intenciones de Renoir: a su colorista paleta de pintor de espacios abiertos -creemos que la herencia paterna fue algo más que un referente- cabe sumar su refinado arte de pintor del alma humana, de psicólogo consumado e infalible: el hombre, atrapado entre el devenir de las cosas triviales, tránsito entre la vida y la muerte, entre el llanto del nacimiento y la nada del sepulcro, sólo puede vivir y dejar vivir antes de que la vida a la que él pertenece termine por destruirlo.

Pero pese a su gusto por los espacios abiertos, El río es un film intimista, en ocasiones incluso claustrofóbico. Renoir resuelve esta aparente contradicción delimitando dos espacios abiertos de capital importancia: el jardín de la mansión -ordenado, geométrico- donde trascurre buena parte de la acción, por un lado; y el exterior mismo -salvaje, abrupto-, aquel espacio al que para llegar es preciso cruzar la puerta que vigila el viejo hindú guardián de la casa -o bien, tal y como hace Bogey, saltar la tapia-. Todo cuanto rodea la casa oculta múltiples peligros: entre ellos, el gran árbol en el cual son depositadas las ofrendas -árbol que oculta la cobra que matará al niño-. El interior de la casa, por su parte, también oculta espacios secretos: el más evidente de ellos es el pequeño cuarto de Harriet, donde nuestra protagonista se esconde para leer sus poemas. Pero estos apuntes sobre el empleo del espacio sólo son eso, apuntes. El sentido espacial en Renoir trasciende ampliamente la propia sustancia narrativa de los mismos.

No menos importancia cobran los objetos. Entre los más singulares, destacaremos la cometa: Harriet hace volar una. En un momento determinado, el capitán John tira junto a ella de ésta: el hilo que separa cielo y tierra, esa especie de cordón umbilical, define un estado armonioso pleno: es uno de los escasos momentos en que la felicidad, o al menos la idea de la felicidad, aflora en el plano: la idea de la felicidad, pues, asociada al juego. También Bogey, el niño de la casa, morirá jugando: morirá, pues, como niño, en pleno juego. Los occidentales de El río -quizá con la excepción del padre- son seres ociosos, pero sólo los niños viven ese estado como algo natural, auténtico. Otro objeto singular es el diario de Harriet, objeto que motivará una disputa: cuando Valérie, en presencia del capitán John, decida quitárselo de entre las manos y leerlo en alto, el corazón de Harriet quedará al descubierto al ser desvelado lo que ella siente por el capitán.

La visión de la India de Renoir, pese a ciertos apuntes documentales, es esencialmente espiritual (el estudio antropológico y la economía apenas ocupan un lugar secundario). La propia puesta en escena intenta reflejar con no poca pericia y sentido de la abstracción tal pretensión. En el plano religioso, dos son las divinidades referidas: Kali y Krishna. Kali, la esposa del destructor y reencarnador Shiva, simboliza la vida y la muerte, la continua regeneración de las cosas. Krishna, por contra, representa el amor. Son los dos grandes pilares argumentales de la película: el devenir de las cosas vivientes y su significación espiritual a través del amor. Uno de los momentos más hermosos de la cinta se produce hacia el final, cuando en medio de la selva, Harriet observe el triunfo físico de Valérie sobre el capitán John: ese beso apasionado, ese instante sublime tan largo como la eternidad al que ella no ha tenido acceso pero que, desde luego, ha sentido como si de su primer beso se tratara, sublima el propio amor terreno como apariencia física, elevándolo a parcelas del conocimiento inéditas hasta entonces para la sensible Harriet: aunque el capitán ha besado a Valérie, la destinataria más profunda de ese beso es ella, la poetisa, la muchacha que dice odiar su cuerpo y que no quiere crecer porque siempre quiso ser explorador o marinero... pero que terminará por afrontar las cosas tal y como son.

El último plano de la película, el más contundente de todos, explicará ya de modo directo (visual) el discurso del film: las tres muchachas, tras tener noticia de que ha nacido una niña -el parto de la madre viene a sustituir la ausencia del finado Bogey-, se apoyaran alineadas en una barandilla de la terraza de su casa: la cámara, con un ligero movimiento de grúa, acercándose a ellas, se elevará poco a poco hasta superarlas y dejarlas fuera del plano, cual efímeras realidades presentes, pasando a filmar al verdadero protagonista, ese río Ganges que simboliza todas las vidas, las que se fueron, las que están y las que algún día llegarán.

(1 de septiembre de 2008)

NUEVA SECCIÓN - Próximamente

2010-03-13T13:41:00.000-08:00

EL SÉPTIMO DE CABALLERÍA SIEMPRE LLEGA TARDE

por

Jorge Vargas Sanz

::::: FILMOGRAFÍA ESENCIAL :::::

2010-03-09T14:30:00.000-08:00

ENTRADA EN CONSTRUCCIÓN

::::::::::::::::::::::

1895

- Salida de los obreros de la fábrica Lyon Mont-Plaisir (Lumière) FR
- Llegada de un tren a la estación de la Ciotat (Lumière) FR
- El regador regado (Lumière) FR
- La demolición de un muro (Lumière) FR
1896
- El regador regado (Méliès) FR
- La llegada del tren (Méliès) FR
1899
- Regata (Williamson) GB
1900
- Ataque a una misión china (Williamson) GB
- Grandma´s reading glass (Smith) GB
1902
- Viaje a la luna (Méliès) FR
- Vida de un bombero americano (Porter) EEUU
1903
- Asalto y robo de un tren (Porter) EEUU
- La cabaña del Tío Tom (Porter) EEUU
1908
- El asesinato del duque de Guisa (Le Bargy) FR
- Las aventuras de Dollie (Griffith) EEUU
1909
- La rehabilitación de un alcohólico (Griffith) EEUU
1910
- Como la vida misma (Griffith) EEUU
1911
- Fantômas (Feuillade) FR
- L´odissea (De Liguoro) ITA
1912
- Las alucinaciones del barón de Munchausen (Méliès) FR
- La conquista del polo (Méliès) FR
- Los últimos días de Pompeya (Pasquali) ITA
- Quo Vadis? (Guazzoni) ITA
- Los miserables (Capellani) FR
- Germinal (Capellani) FR
- Los mosqueteros de Pig Alley (Griffith) EEUU
1913
- Ingeborg Holm (Sjöström) SUE
- La casa de las tinieblas (Griffith) EEUU
- Judith en Betulia (Griffith) EEUU
- El estudiante de Praga (Rye) ALE
1914
- Cabiria (Pastrone) ITA
1915
- Los vampiros (Feuillade) FR
- El nacimiento de una nación (Griffith) EEUU
1916
- Judex (Feuillade) FR
- Dödskyssen (Sjöström) SUE
- La mejor película de Thomas Graal (Stiller) SUE
- Intolerancia (Griffith) EEUU
- La venganza del Homúnculo (Ripert) ALE
1917
- Los proscritos (Sjöström) SUE
1918
- El tesoro de Arne (Stiller) SUE
- Corazones del mundo (Griffith) EEUU
1919
- Eracleide (Guaita) ITA
- Lirios rotos (Griffith) EEUU
- La sinceridad de Susie (Griffith) EEUU
- Opus (Ruttmann) ALE
- Yo acuso (Gance) FR
- Satanás (Murnau) ALE
- El gabinete del Doctor Caligari (Wiene) ALE
1920
- La carreta fantasma (Sjöström) SUE
- Erotikon (Stiller) SUE
- Las dos tormentas (Griffith) EEUU
- El Golem (Wegener y Boese) ALE
1921
- La brujería a través de los tiempos (Christensen) DIN
- Páginas del libro de Satán (Dreyer) DIN
- Los marcados (Dreyer) DIN
- La calle de los sueños (Griffith) EEUU
- Las dos huerfanitas (Griffith) EEUU
- Sinfonía diagonal (Eggeling) ALE
- Rhythmus 21 (Richter) ALE
- Fièvre (Delluc) FR
- Nosferatu, el vampiro (Murnau) ALE
1922
- Il trionfo di Ercole (Bartolini) ITA
- Rhythmus 23 (Richter) ALE
- La rueda (Gance) FR
- Eldorado (L´Herbier) FR
- Don Juan et Faust (L´Herbier) FR
- La femme de nulle part (Delluc) FR
- El Doctor Mabuse I y II (Lang) ALE
1923
- L´inhumaine (L´Herbier) FR
- La calle (Grune) ALE
1924
- El que recibe el bofetón (Sjöström) EEUU
- Gösta Berling (Stiller) SUE
- América (Griffith) EEUU
- Ballet mécanique (Leger) FR
- Entreacto (Clair) FR
- Los Nibelungos (Lang) ALE
- El último (Murnau) ALE
- Cine-Ojo (Vertov) RUS
- Mr. West en la tierra de los bolcheviques (Kulechov) RUS
- Aelita (Protazanov) RUS
- Las aventuras de Octubrina (Kozintsev y Trauberg) RUS
- El caballo de hierro (Ford) EEUU
1925
- El amo de la casa (Dreyer) DIN
- Los malditos (Molander) SUE
- Sally, la hija del circo (Griffith) EEUU
- KIPHO (Pinschewer y Seeber) ALE
- El difunto Matías Pascal (L´Herbier) FR
- Tartufo (Murnau) ALE
- Las manos de Orlac (Wiene) ALE
- Varieté (Dupont) ALE
- Bajo la máscara del placer (Pabst) ALE
- La huelga (Eisenstein) RUS
1926
- Mauprat (Epstein) FR
- Anemic Cinema (Duchamp) FR
- Metrópolis (Lang) ALE
- Fausto (Murnau) ALE
- Dura Lex (Kulechov) RUS
- La madre (Pudovkin) RUS
- El capote (Kozintsev y Trauberg) RUS
- El acorazado Potemkin (Eisenstein) RUS
- Don Juan (Crosland) EEUU
- El enemigo de las rubias (Hitchcock) GB
1927
- Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Ruttmann) ALE
- Napoleón (Gance) FR
- La valija del correo diplomático (Dovjenko) RUS
- El final de San Petersburgo (Pudovkin) RUS
- La muchacha de la sombrerera (Barnet) RUS
- En la gran ciudad (Donskói) RUS
- El cantor de jazz (Crosland) EEUU
- La ley del hampa (Sternberg) EEUU
1928
- La pasión de Juana de Arco (Dreyer) FR
- El viento (Sjöström) EEUU
- La calle del pecado (Stiller) EEUU
- La chute de la maison Usher (Epstein) FR
- La mujer en la luna (Lang) ALE
- La caja de Pandora (Pabst) ALE
- Tempestad sobre Asia (Pudovkin) RUS
- Octubre (Eisenstein) RUS
- Y el mundo marcha (K. Vidor) EEUU

- La vendedora de fósforos (Renoir) FR
1929
- El hombre de la cámara (Vertov) RUS
- Un perro andaluz (Buñuel) FR
- Tres páginas de un diario (Pabst) ALE
- Arsenal (Dovjenko) RUS
- La nueva Babilonia (Kozintsev y Trauberg) RUS
- Aplauso (Mamoulian) EEUU
- Aleluya (K. Vidor) EEUU
1930
- Abraham Lincoln (Griffith) EEUU
- La edad de oro (Buñuel) FR
- A propósito de Niza (Vigo) FR
- Cuatro de infantería (Pabst) ALE
- El ángel azul (Sternberg) ALE
- La tierra (Dovjenko) RUS
- La sal de Svanetij (Kalatazov) RUS
- Bajo los techos de París (Clair) FR
- Murder (Hitchcock) GB
1931

- La lucha (Griffith) EEUU
- M, el vampiro de Düsseldorf (Lang) ALE
- Carbón (Pabst) ALE
- ¡Viva la libertad! (Clair) FR
1932

- Vampyr (Dreyer) FR
- El testamento del doctor Mabuse (Lang) ALE
- Scarface (Hawks) EEUU
- El expreso de Shanghai (Sternberg) EEUU
- Adiós a las armas (Borzage) EEUU
1933

- Las Hurdes (Buñuel) ESP
- La calle 42 (Berkeley y Bacon) EEUU
- Sopa de ganso (McCarey) EEUU
- King Kong (Cooper y Schoedsack) EEUU
- Zéro en conduite (Vigo) FR
- La vida privada de Enrique VIII (A. Korda) GB
1934

- Sucedió una noche (1934) EEUU
- L´Atalante (Vigo) FR

- El pan nuestro de cada día (K. Vidor) EEUU
1935

- Una noche en la ópera (Wood) EEUU
- La kermesse heroica (Feyder) FR
- 39 escalones (Hitchcock) GB
1936

- Furia (Lang) EEUU
- El delator (Ford) EEUU
1937

- Stella Dallas (K. Vidor) EEUU
- Pepe le Moko (Duvivier) FR
- Carnet de baile (Duvivier) FR
1938

- Alexander Nevsky (Eisenstein) RUS
- La mujer del panadero (Pagnol) FR
- Muelle de las sombras (Carné) FR

- La Marsellesa (Renoir) FR
1939

- La diligencia (Ford) EEUU
- Los violentos años 20 (Walsh) EEUU
- Cumbres borrascosas (Wyler) EEUU
- La regla del juego (Renoir) FR

- La gran ilusión (Renoir) FR
- Las cuatro plumas (Z. Korda) GB
1940

- Las uvas de la ira (Ford) EEUU
- Rebeca (Hitchcock) EEUU
1941

- Los viajes de Sullivan (Sturges) EEUU
1942

- Dies irae (Dreyer) DIN
1944

- La mujer del cuadro (Lang) EEUU
- Iván el Terrible (Eisenstein) RUS
1945

- Los niños de paraíso (Carné) FR

- Las damas del Bois de Boulogne (Bresson) FR
1946

- La conjura de los boyardos (Eisenstein) RUS
- Narciso negro (Powell y Pressburger) GB

1947

- Callejón sin salida (Cromwell) EEUU
1949

- El manantial (K. Vidor) EEUU

- El tercer hombre (Reed) GB
- Ocho sentencias de muerte (Hamer) GB
1950

- Los olvidados (Buñuel) MEX

- El río (Renoir) FR
1951

- Susana, demonio y carne (Buñuel) MEX
1952

- El hombre tranquilo (Ford) EEUU

- Pasión bajo la niebla (K. Vidor) EEUU

- Scaramouche (Sidney) EEUU
1954
- Deseos humanos (Lang) EEUU
1955

- La palabra (Dreyer) DIN

1956

- Centauros del desierto (Ford) EEUU
1959

- Río Bravo (Hawks) EEUU

- Pickpocket (Bresson) FR

- Hiroshima mon amour (Resnais) FR
1960

- Psicosis (Hitchcock) EEUU

- Las dos caras del Doctor Jeckyll (Fisher) GB
1961

- El año pasado en Marienbad (Resnais) FR

- Viridiana (Buñuel) ESP
1962

- El ángel exterminador (Buñuel) MEX

- Proceso de Juana de Arco (Bresson) FR

- El cabo atrapado (Renoir) FR

1963

- Muriel (Resnais) FR

1964

- Gertrud (Dreyer) DIN

1965

- Simón del desierto (Buñuel) MEX

1967

- Mouchette (Bresson) FR
1977

- El diablo probablemente (Bresson) FR

1983

- El dinero (Bresson) FR

- Nostalghia (Tarkovski) ITA

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Selección: José Antonio Bielsa

REFLEXIONES PRIMERAS SOBRE DEGRADACIÓN (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte')

2010-03-07T14:40:00.000-08:00

Cartel de la última película de Robert Bresson, El dinero (1983),

obra maestra absoluta y uno de los tres o cuatro mejores filmes de la década de 1980.

La degradación del arte es la refutación de su cualidad de artístico cuando es Arte. Se habla de objetos artísticos, pero no se tiene conciencia extendida de fin artístico, quizá por la propia incongruencia que implica negar un llamado objeto artístico al dejarlo colgado en la pared de un museo, ya una tela. Lo ambiguo del término artístico queda confirmado, pues, en su progresiva negación, es decir el precio como obra de arte al que se termina reduciendo, efectivamente condicionado por el nombre la mano autora, anulando esos valores realmente artísticos que el autor pensó o repensó antes de la ejecución de la misma, así más allá de toda técnica e interés secundario. El ya viejo principio del arte por el arte, tan vilmente utilizado y reutilizado para otros fines, adquiere ahora su plena vigencia al estar tan necesitado de una base históricamente firme que lo respalde. El más característico ejemplo de arte por el arte, el de las vanguardias de comienzos del siglo XX, en el que cada artista debía responder a sus propias expectativas, así como ejemplo el de un artista tan prototípico como el pintor Modigliani, tan empañado por ciertas plumas y por el polvo de los años, distorsiona ese principio hasta hacerlo irreconocible, luego ¿realmente tiene validez ese principio del arte por el arte a la luz de nuestro tiempo? En el momento de creación, ese pasado inexacto en el que la obra es ejecutada, tal vez. Visto a la luz de nuestro tiempo, en el presente perpetuo de todo museo, no.

Si el Arte puro es el arte por el arte, en cuanto objeto inútil en lo llamado práctico, el cine no sería, aparentemente, Arte, en tanto medio de difusión con fines económicos, luego útil en lo llamado práctico, exceptuando a esos autores que, regidos por el imperativo antes mencionado, lo hacen por pura necesidad intelectual. Pero el cine, como Arte, siempre tan subvalorado antaño, ha encontrado el inevitable aprecio conforme el individuo condicionado por las modas se ha ido desligando de la literatura y, más especialmente, del pensamiento filosófico, así entendido a la antigua, pues cierto es que el cine, por su fugacidad durante el visionado ha sido por ello considerado y no sin razón algo intelectualmente inferior, luego apartado como medio de pensamiento filosófico; craso error, puesto que llevado con maestría y reflexión se presta plenamente para todo tipo de pensamientos profundos, así en cineastas como Bresson o Murnau. La antigua cultura de la imagen, en este caso la de la quietud y el detalle, la del conocedor que estudiaba y analizaba a Giorgione, es decir la de las minorías inquietas, ha sido sustituida efectivamente por otra cultura de la imagen únicamente lucrativa y alienadora y, por tanto, más coherente con el nauseabundo no-pensamiento de nuestro tiempo, la que alimenta irracionalmente / destruye intelectualmente a esa mayoría consumidora. Una evidencia.

La degradación del arte cinematográfico nace, pues, en un momento decisivo del desarrollo técnico, en el preciso momento, muy anterior al de la digitalización, en el que el cine pasa a ser instrumento de atracción masivo, no tanto como atracción en sí en cuanto forma de atraer divisas para los menos, a la cabeza las productoras y distribuidoras, temerosas de su extinción a raíz de la decisiva aceptación de la televisión, por la que el espectáculo cinematográfico encuentra ese punto de inflexión, su momento de no-reflexión, el eje, ese antes y ese después, así un durante en el que en un breve espacio de tiempo se transformará por completo la concepción del cine y, ya desde entonces, se acelerará su progresiva degradación, bajo la inevitable influencia de esa máquina destructora de intelectos y conciencias que es la televisión. Pero sería muy simplista achacar todos los males a la televisión, puesto que, realmente, la degradación del cine se produjo desde el momento mismo de su nacimiento.

BOSQUEJOS DE HISTORIA DEL CINE: Cine Español (I): 1896-1919. Primeras experiencias: los pioneros, obras más relevantes

2010-03-03T17:05:00.000-08:00

Fotograma del film El hotel eléctrico (1907), del turolense Segundo de Chomón,

obra maestra del cine silente nacional e hito del cinema de ciencia ficción.

1896 - 1919

Primeras experiencias:

los pioneros, obras más relevantes

Realizadores / Películas

· Eduardo JIMENO * – Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (1899)

·
· Fructuoso GELABERT – Riña en un café (1897) / Amor que mata (1909)

· Ignacio COYNE ** - Escenas callejeras (1904)

·
· Ricardo de BAÑOS – Don Juan Tenorio (1908) / Locura de amor (1909) / Los arlequines de seda y oro (1919)

·
· Alberto MARRO – Don Juan Tenorio (1908) / Locura de amor (1909) / Don Juan de Serrallonga (1910) / Elva (1916)

·
· Segundo de CHOMÓN – El hotel eléctrico (1908) / Viaje a Júpiter (1909)

·
· Juan María CODINA – Amor que mata (1911) / El signo de la tribu (1915) / Mefisto (1918) / El otro (1919) / Las máscaras negras (1919)

·
· Adelardo FERNÁNDEZ ARIAS – El asesinato de Canalejas (1912)

·
· Magí MURIÁ – Alma torturada (1916) / Vindicator (1918)

·
· Julio ROESSET – El beso fatal (1916) / Margot (1916)
·
· Baltasar ABADAL – Sueño o realidad (1919)

::: Literatos-cineastas :::

· Jacinto BENAVENTE – Los intereses creados (1918) / La madonna de las rosas (1919)

·
· Vicente BLASCO IBÁÑEZ – Sangre y arena (1916)

·
· Adriá GUAL – Misterio de dolor (1914) / La gitanilla (1914)

::: Extranjeros dirigiendo en España :::

· Émile BOURGEOIS – La vida de Cristóbal Colón y el descubrimiento de América (1917)

·
· Giovanni DORIA – Sangre gitana (1913)

· Mario CASERINI – La vida y la muerte (1916)

·
· Godofredo MATELDI – Amor parricida (1918)

Notas:

*Artículo biográfico sobre Eduardo Jimeno en Epdlp, por J. A. Bielsa: http://www.epdlp.com/director.php?id=5360

**Artículo biográfico sobre Ignacio Coyne en Epdlp, por J. A. Bielsa: http://www.epdlp.com/director.php?id=5364

José Antonio Bielsa

DURACIÓN DEL PLANO. HACIA EL PLANO MÁS BREVE (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte')

2010-03-01T11:44:00.000-08:00

Fotograma de El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov,

obra maestra de la escuela rusa, dueña de uno de los montajes cinematográficos más fascinantes de la historia del Cine.

Los montadores rusos fueron los primeros en desafiar al ojo humano, superando para ello el lenguaje establecido por Griffith. Una pretensión vanguardista típica de un momento determinado antes que una solución última ante la carestía de celuloide y medios técnicos. Eisenstein, bien consciente del poder catártico de su hallazgo, supone la culminación de esta forma de concebir el hecho cinematográfico. Su Teoría del montaje es el mejor ejemplo para profundizar en sus filmes: es preciso romper con las convenciones de tiempo y espacio: es preciso pues acabar con la unidad del plano. Basta con aproximarse a uno de los inclasificables experimentos de Vertov y percibir la extrema complicación del montaje, ese proceso de ordenación con el que el caos visto es reordenado. El artificio de la rapidez, la no-percepción del plano en algunas secuencias, entre el documental artístico y la representación teatralizada de un filme como El acorazado Potemkin, no son nada realmente al lado de los experimentos de Vertov. Si Eisensetein aplica a su cine sus teorías del montaje, Vertov las extrema hasta el límite. Del producto oficialista al documental experimental distan dos pasos: la moderación y la autocomplacencia. Acaso gratuitos en su sofocante mecanicismo, estos trabajos, anticipan, si se quiere, la nefasta tendencia actual a acelerarlo todo hasta perder, literalmente, al espectador. Una diferencia: el cine ruso supo montar sin traicionar la ética de la consistencia fílmica, todo lo contrario que esa tendencia actual, huérfana de criterios teóricos consolidados. Ver ese todo para no ver absolutamente nada: el plano deja de ser, ausente toda planificación. Como resultado a corto plazo: la aniquilación mental del individuo a través de esas imágenes en movimiento.

La cuestión sobre la duración del plano es un tema tan viejo como el cine, pero requiere de un sólido estudio que lo refuerce. La mentalidad actual tiende hacia la mínima duración del plano en tanto el plano ya no es unidad. De este vacío se alimenta todo cineasta formado en la televisión, y más concretamente, todo cineasta que como Ridley Scott pensó el cine, si acaso llegó a pensarlo, desde la publicidad televisiva, medio, no lo olvidemos, del que procede un gran número de realizadores. Este cineasta, autor de tres filmes aceptables, es, con todo, el responsable de una tétrica galería de despropósitos no-cinematográficos. No centraremos nuestra atención en tan grisáceo asunto, pero sí dedicaremos una líneas al comentario, soterrado, de uno de sus filmes más alabados por crítica y consumidos por público, el horrendo Gladiator, grosero fraude que, como bien se dijo, “resucitó” el peplum. Mas compárese con otro filme argumentalmente parecido, aunque en lo cinematográfico infinitamente mejor: La caída del imperio romano, de Anthony Mann. Muchos comentaron los parecidos entre ambos, llegando a hablar de plagio. Nada que discutir. Pero, en esencia, siendo argumentalmente tan parecidos, ¿qué los hace tan diferentes? Dejando de lado cuestiones tan burdas como la presunta, como se dice, “estética de Scott” (a saber qué será eso), percíbase la efectista disposición del montaje, consistente en ir reduciendo la duración del plano (o lo que sea) en los llamados momentos de acción, saturando pasajes de violencia en general con efectos sonoros y ralentíes que (pésimamente utilizados, claro), en varios planos (o lo que sea, de nuevo) distintos (nueva atrocidad) parecen querer dirigir la acción, la no-acción, pues, hacia el detallismo morboso injustificado a través de imágenes prefabricadas salidas del cerebro que articula la función, un ordenador. La cámara de Scott (el ordenador) filma de manera indiscriminada aquí o allá. No sabe de ética, pues. ¿Qué puede saber, siquiera intuir, de ética un ordenador? Ese gusto por el efectismo visual de la violencia, en tanto que no asume un punto de vista personal lo suficientemente sólido, entiéndase justificable, como para aprobar su apología de lo sanguinolento, descansan en la negación misma de filmar en planos muy breves un acto cuya gravedad requiere de un plano lo suficientemente largo. La mejor forma, la más respetable, sería la elipsis. Bresson fue consciente de este problema en Lancelot du lac, pero también, y desde una óptica muy distinta, lo sería Sam Peckinpah, que potencia la violencia por medio del ralentí y del plano breve, pero contraponiéndolo a otros mucho más largos, planos anticipatorios, logrando así una cierta unidad, no del todo lograda en un filme suyo como Perros de paja, cuya lúcida verdad queda desteñida por un tratamiento paródico de los personajes, algo que también aqueja buena parte del cine de Sergio Leone.

Podemos afirmar que plano breve es igual a desidia estilística, amén de intento de ocultar a malos actores o impericia narrativa o simple pereza. Se tiende a ir hacia el plano breve, sí, pero como respuesta al plano secuencia. Articular un plano secuencia, es decir, conferir unidad a un plano largo, está en manos de muy pocos. Ahora bien, ¡cuán pronto se cae en el artefacto inútil! Un plano secuencia en Tarantino, fuera de esa presunta corrección técnica, es un ejercicio de estilo al servicio del vacío, carente de cualquier sentido, un ejercicio de no-estilo pues. Un plano secuencia en Ophüls es, por el contrario, un recorrido interior entre dos puntos. Es decir, el buen plano secuencia es el que el espectador no percibe mientras ve la película, absorbido por el drama interior de la misma. Si en Carta de una desconocida Ophüls no hubiera recurrido al plano secuencia su película hubiera sido mucho menos intensa. Ese dramatismo, la tragedia de cada personaje, cobra vida conforme persiste el tiempo durante, sin cortes. Así lo entendía, marcando la diferencia, Tarkovski: esa ambición “por no cortarse” es lo que da vida y autonomía a cada uno de sus planos. No ocurre lo mismo con El Arca rusa: la pericia técnica de filmar todo el metraje en plano secuencia (técnicas digitales de filmación obviadas) carece de un verdadero sentido más allá del artefacto esteticista, y tecnológico, que implica.

Stanley KUBRICK: anotaciones sobre un gigante con pies de barro

2010-02-24T19:53:00.000-08:00

Situación: un hombre quiere escribir una novela,
uno de cuyos personajes ha de enloquecer,
pero el autor enloquece a su vez y la novela acaba en primera persona.

KIERKEGAARD

La libertad de pensamiento y la siempre justa opinión de cada individuo sobre un sistema, por así decir, establecido, son cualidades que rara vez son respetadas en beneficio de la perversidad alienante de todo pensamiento prefijado y acordado y, en consecuencia, aceptado por la masa ignorante que asiste boquiabierta a todo fenómeno llamado artístico. Del respeto de opiniones surge la motivación individual para el pensamiento... En efecto, mi propósito con este escrito en sustancia nada original es el de situar a este cineasta, Stanley Kubrick, en el lugar que, en mi moderada y modesta opinión, le corresponde, y que no es un lugar precisamente notable. Con la perspectiva de los años todo es situado en su justo lugar, y el tiempo no hará ninguna excepción con este individuo, más allá de ser el autor de 2001: una odisea del espacio...

Cierto es que ese gremio de críticos pelotas impersonales, fieles a su sempiterna charlatanería y detestable torrente de estupideces (honestas excepciones al margen), han situado al paranoico Kubrick en la cúspide de las cinematografías, como también cierto es que él, con toda su retórica fácil y seudointelectual (al menos en lo fílmico, que no en el hombre), ha dado a su vida ese carácter mítico que algunos le reprocharon ignorando la esencia de su oficio y que ahora, como algunos (hijos mentales de aquellos) apuntan, justifica su valía de genio, precisamente por esa “vida silenciosa y pensativa, recluido en sí mismo, siempre dispuesto a reinventar el cine”. Hueca palabrería. Elementos extracinematográficos que, mal nos pese, ayudan a comprender la presunta valía de un cine que, desnudo de todo artificio, aparece ante los ojos del espectador crítico como lo que realmente es: una obra cinematográficamente modesta, con algunos momentos acaso dignos de un maestro, cierto, pero con una medianía global que nadie, tras visionar detenidamente su obra, me podrá rebatir. El mito del genio, una vez más, deviene en farsa.

Hijo de sus padres, tan mortal como debe suponerse, este futuro dios cinematográfico nació marcado, al parecer, por la señal que distingue a las divinidades de las mediocridades mortales. Tras unos primeros pasos como fotógrafo, se inició en el cine filmando tres irrelevantes cortometrajes que no pasan de ser obras de factura casera. Su primera película, de este modo, será Fear and desire (1953), el único de sus largometrajes que no he podido ver y sobre el cual me abstengo de dar opinión alguna. Justamente. Ahora bien, por lo apuntado por otros, se trata de un trabajo bastante vulgar, del que hasta el mismísimo Kubrick se sentía avergonzado. Su argumento, con todo, resulta a primera vista bastante sugestivo.

Visto El beso del asesino (1955), su segundo largometraje, parece ratificarse casi como por inercia la opinión anterior tan extendida, pues se trata de un trabajo de una mediocridad pasmosa, tan tosco como pedante. En teoría, se supone que estamos ante una modesta serie B de tintes policiales y abierto afán sicologista. Pero esto, en efecto, no es más que teoría, es decir, las intenciones que sobre el papel aparecían expuestas, puesto que en realidad este filme es un borrador con algún apunte afortunado disperso y poco más. Desde los fallos más elementales del ABC cinematográfico hasta los homenajes más patéticos (ese guiño expresionista a Lang en la famosa secuencia de los maniquíes, por ejemplo) por disociados, sumen a este film, que con todo no es de los peores, en la parcela de las mediocridades de un cineasta perdido en ideas rápidas y pensamientos vacíos.

Atraco perfecto (1956), por contra, es un título notable, realmente el mejor propuesto por Kubrick en toda su carrera. Dueño de una autonomía estética propia, asombra por su complejo rigor estructural, hondura de los personajes y manejo del tempo cinematográfico. Ahora bien, contra lo que se dice siempre, no es ésta una obra maestra, y de ningún modo es superior a La jungla de asfalto (1950, John Huston), el título inspirador y obra clave en lo que al subgénero de atracos calculadamente perfectos (pero que en el último momento y por alguna estupidez se van al traste) se trata. Pero, ¿en qué se detecta que esta película, la mejor de Kubrick, no sea una obra maestra? Bastará con analizarla detenidamente, plano a plano, y compararla con los maestros del mal llamado cine genérico (Raoul Walsh, Jacques Tourneur, Jules Dassin, etc.): no existe en esta obra una sola secuencia que este absolutamente bien filmada, puesto que ciertos planos sobrantes y que no añaden nada al discurso bien que se encargan de arruinar lo que parecía debía haber sido la obra maestra que no es.

Senderos de gloria (1957) es un alegato antibelicista de particular hipocresía y bajeza moral, así como cinematográfica pereza en varios momentos que debían ser intensos en grado sumo, tan primaria se muestra en la resolución de algunas secuencias clave. El argumento de la ejecución de tres infelices “para dar ejemplo” no es suficiente como pretexto para criticar una forma de violencia sin implicarse fílmicamente en la misma. Todo es tan pasivo, y falso aquí, que difícilmente podría ésta trascender más allá de lo que es: un film de tesis, incomprensible hoy por hoy. Un cineasta del talento cinematográfico de Samuel Fuller (no por nada autor de una de las obras maestra del género durante los años 50: Casco de acero, 1951) hubiera sabido darle a tan pobre historia el poso amargo necesario sin obviar la ironía que aquí resulta improcedente por mal aplicada (condenando especialmente ese final abierto que de puro ambiguo delata la doble cara de la moneda: ¿cabe justificar esas ejecuciones en tanto que los sujetos ejecutados, antes que fin, han resultado objetos de conciencia para con los otros?). Pese a lo dicho, esta película contiene algunos momentos aceptables: la verosimilitud con la que está captado el infierno de las trincheras, con largos travellings de seguimiento; la angustiosa espera de los condenados antes de morir; o el excepcional trabajo de fotografía... Elementos positivos suficientes para un conjunto invalidado por la vana retórica intelectualista aplicada a algo tan seco como la muerte justificada por razones políticas, o una película sobre la guerra dirigida por alguien que jamás estuvo en ella.

De haber sido dirigida por el gran Anthony Mann, Espartaco (1960) probablemente hubiera sido la gran película que no es. Como ya es sabido, el film fue encargado a Mann, cineasta excepcional (a él se deben tres obras maestras de la categoría de Horizontes lejanos [1952], El hombre de Laramie [1955] o La caída del Imperio Romano [1964]) que ha sido absurdamente subestimado en beneficio de elementos como el que aquí nos lleva. El film, que arranca con garra y promete (lo que corresponde a lo filmado por Mann antes de ser despedido) como espectáculo de acción, no tarda en fracasar en cuanto le mete mano Kubrick, incapaz de equilibrar la acción (sus grandes escenas de masas parecen antes atender a una coreografía de soldaditos de plomo que a otra cosa) y el conflicto interno del personaje. El resultado es aparatoso y espectacularista, pero soporífero y en exceso dilatado. Y se mire como se mire, su factura es impersonal, tratándose en lo cinematográfico de un anodino e intercambiable peplum que bien podría haber sido dirigido por Henry Koster, el firmante de ese mamotreto titulado La túnica sagrada (1953).

El tiempo tampoco ha respetado Lolita (1962), que con todo resulta aceptable, máxime si la comparamos con esa repugnante nueva versión dirigida por ese moderno reciclado de Just Jaeckin que es Adrian Lyne. La novela de Nabokov, pese a contar con un guión del propio escritor, no es más que algo ajeno, una novela, y si Kubrick hubiese tenido esto en cuenta, si hubiese sabido conferir al film su propia autonomía, al margen del texto original, sí hubiese obtenido un resultado fascinante, pero la chirriante resolución de mostrar / ocultar, a modo de autocensura, lima no lo escabroso de la historia, sino la lírica de lo escabroso, quedando la película como una aburrida y algo sofisticada provocación para los espectadores de entonces... Cinematográficamente, es un trabajo competente, pero su pulcra factura no trasciende el guión, del que no consigue despegar, quedando en una mera ilustración de la novela...

¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1963) supone una de las cotas más bajas del primer Kubrick, infinitamente inferior a Lolita y comparable en calidad (fastidiosa comparación) a El beso del asesino. Todo el film se articula en torno a los tres personajes interpretados por Peter Sellers y las reacciones laterales que provocan en una situación problemática. Si ya la trama es flácida y su moralina conservadora sobre el mal de la Guerra Fría puede llevar a uno a explorar la locura nuclear en otros títulos de entonces, su resolución cinematográfica ya apunta a ciertos manierismos que pronto despuntarán en la filmografía del director como distintivos certeros de su posible estilo: gusto selectivo por el plano secuencia (elogiable, sin duda), empleo de metáforas a partir de los objetos en el plano (dudoso, al caer en la facilidad más obvia, casi siempre [en este film] de signo sexual), sumisión de los personajes al decorado, o indefinición genérica (peligroso, al desconocer sin duda los códigos con la profundidad deseable y apuntar al detestable cruce de géneros, pretendiendo así “abarcarlo todo”). En cualquier caso, y pese a su insufrible discurso, la extraña reputación de que goza esta película es de lo más sospechosa.

Fuera de toda duda, 2001: una odisea del espacio (1968) es la gran película de Kubrick. Este título intocable de la Historia del Cine, tan elogiado por toda clase de individuos, goza de tal reputación, y esto es indudable, por la ingente acumulación de chantajes culturales que suma a lo largo de todo su metraje. Desde el preludio del Así hablaba Zaratustra de Richard Strauss hasta la teoría de la relatividad de Einstein, todo tiene cabida en este film eminentemente visual (140 minutos de metraje de los cuales apenas 30 llevan diálogos), eminentemente sobrevalorado también, reiterativo como pocos y falto de cabeza (que no de cuerpo); como era acostumbrado en él, Kubrick partió de un texto base ajeno, en este caso la novela homónima de Arthur C. Clarke, y para consolidar su idea del arte cinematográfico, suprimió de ésta las partes “explicativas” (lo que de haber trabajado un cineasta con mayores aptitudes sintéticas -Bresson- o poéticas -Tarkovski- hubiera resultado más efectivo), resultando todo demasiado obvio y a la par confuso. El film, muy sencillo de seguir en su nivel más elemental (argumental), fracasa en su pomposidad expositiva, ya que no logra articular (palabra aquí harto pertinente, pese a que en ocasiones se use sin mucho conocimiento de causa) el discurso filosófico que pretende abrazar a través de su puesta en escena con la belleza de unas imágenes musicalmente bien acompañadas pero faltas de un sentido meta-figurado, tal y como parece pretender... Con todo, debe alinearse entre lo mejor de Kubrick (esto es, algo por debajo de, pero junto a Atraco perfecto y Barry Lyndon).

La naranja mecánica (1971) no es ya sólo la película del cineasta con la que más se identifican los jóvenes formados al amparo de un televisor en la era consumista, sino también la mayor atrocidad perpetrada por Kubrick contra la inteligencia humana. Esta película, que no debería ser recomendada por nadie en su sano juicio, ofende no tanto por lo grosero y falso de su argumento (recuérdese que el último capítulo de la novela homónima de Burgess en la que se inspira fue ignorado extrañamente), como por la moralizante conclusión extraída, de una simplonería y una bajeza impensables en un cineasta considerado como intelectualmente válido por ciertos públicos. No sirve ni como reflexión-sobre-la-violencia ni como afrenta seudoperversa contra los grupos conservadores de toda la vida. Cinematográficamente tampoco soporta el mínimo análisis. Es un fraude, y dedicarle más líneas quizá resulte tan gratuito como la existencia de ésta, por sí misma y en el subconsciente popular.

Barry Lyndon (1975) es el trabajo más maduro de Kubrick y, fuera de toda duda, una de las películas más respetables de la decadente (para el cine) década de 1970, en la que triunfaron nimiedades seudocinematográficas del calibre de Robert Altman o Bernardo Bertolucci. Todo en esta película (que no debiera entenderse como ese “borrador” de lo que iba a ser su film sobre Napoleón) atiende a una lógica fílmica rara vez aplicada por Kubrick. Destacaré de modo especial el brillante empleo del zoom (que bien utilizado, en cuanto falso deformador del espacio, debe aludir directamente a la muerte), y que pese a imitar los planteamientos de Visconti a tal efecto, está bien utilizado. El alarde técnico que en sí mismo supone esta película, y muy especialmente todo lo referido a la fotografía, realizada con la luz natural (fue preciso contar con la asesoría técnica de la N.A.S.A., que cedió una lente de uno de sus telescopios para filmar un plano secuencia de extrema complejidad en el que la luz de las velas lo era todo) en su propósito de asimilar un "realismo" (sic) a la manera de la época como nunca antes se había visto. Pese a su enorme duración y múltiples incidentes, la película nunca aburre. La fluidez narrativa lograda se sustenta especialmente en el tratamiento emotivo de cada instante, puesto que Barry Lyndon es una película salpicada de obras maestras en varias secuencias. El lúcido fatalismo, que la enraíza con su otra gran película, Atraco perfecto, termina de rematar la calidad de esta obra, la última considerable de tan desigual cineasta.

El resplandor (1980), tan mala como la novela de la que parte, es un perfecto ejemplo de cuán penoso puede llegar a ser el oficio de Kubrick trabajando ciertos materiales. El film, antes que aterrorizar, provoca la carcajada inmediata. Carece de atmósfera, es en exceso largo y atiende antes que a un fin claro y coherente en tanto que película “de terror” a un mero desvarío técnico que perjudica a la película en su totalidad, desde el momento mismo en que el director, asumiendo su prepotencia, cree que por tratarse el género del terror de algo de segunda fila, le aplica con inoportuna machaconería su presunto estilo, desnaturalizando los códigos de un género que tiene tantas obras maestras en su haber.

Del presunto prestigio de una estupidez como La chaqueta metálica (1987) cabe hacerse muchas e inquietantes preguntas sobre el nivel mental de cierta crítica (ya que no público, absorbido por la infecta televisión). La crítica, en efecto, calificó a este artefacto como “el mejor film bélico de todos los tiempos”, cita que acompañó a la película en su promoción videográfica española... Pero todo esto, desde luego, no es más que una mentira, un asunto explicable por razones mercantiles y no cinematográficas. Habían pasado siete años de aquella broma con Jack Nicholson, y la luz del prestigio debía volver a aflorar. Como película bélica, eleva a la categoría de obra maestra a esa olvidable muestra del género que fue Senderos de gloria, mas como film de Kubrick denota una falta de sentido ético, una ausencia de implicación con el conflicto y un virtuosismo enfermizo en el que el conflicto humano es lo último, quedando todo reducido a pólvora. Como ejemplo de cine bélico es nocivo, como film sin más, irrelevante y mezquino (en sintonía con otro bodrio muy popular entonces: Platoon).

Eyes wide shut (1999), la última pedantería del ya entrañable Kubrick, es otra muestra de su torpeza e incapacidad para articular complejas reflexiones existenciales en un mismo nivel de reflexión. En su desmedida ambición, y pretendiendo ser un Buñuel, su fracaso ha sido mucho mayor: su film, que busca en lo onírico, lo aparente o la realidad misma un puente de conexión freudiana, concluye su soporífero metraje con una frase ya gloriosa salida de los labios de Nicole Kidman (y que omitiré). Y el espectador, tras la quizá-tomadura de pelo (bien envuelta tras sus magnos planos secuencia, milimétrica perfección y maestría kubrickiana), bien debiera preguntarse: ¿y todo esto para esto? Su última jugarreta bastó para situarlo, definitivamente, entre los grandes inmortales.

José Antonio Bielsa

EL CINE EN EL TURISMO (Estudio sociológico)

2010-02-24T07:58:00.000-08:00

Las ciudades más divulgadas por el cine

El cine es capaz de aportarnos una imagen de una ciudad o un país del que apenas conocemos nada. En tan sólo un par de horas que puede durar una película podemos llegar a sentir la esencia de ese lugar, y nos puede resultar en ocasiones tan atractiva que nos puede servir de motivación para ir a visitar ese lugar.
Entre las ciudades más divulgadas por el cine: Roma, Venecia, París, y Nueva York.

● En Roma se han ambientado películas como Roma (1972) de Federico Fellini, que consigue captar de forma muy personal el clima, la gente, las tradiciones italianas, etc. En todas las películas de Fellini es muy importante el tema italiano, pero ésta se centra en él especialmente.

Otra película, también de Federico Fellini, es La dolce vita (1960), con su popular escena en la famosa Fontana de Trevi.

También muy importante para la ciudad de Roma es Roma città aperta (1945) de Roberto Rossellini, filmada en los escenarios de la ciudad devastada tras la 2º Guerra Mundial.

● Venecia es una ciudad en la que se han rodado multitud de películas aprovechando su característico urbanismo y su atmósfera.
La película Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti, capta con su maravillosa fotografía y su gran delicadeza toda la belleza de la ciudad: su playa, sus puentes, describe el olor de sus calles…. Su argumento narra los últimos días de vida de un compositor de música enfermo enamorado de la belleza (personificada tanto en un joven llamado Tadzio como en la propia ciudad) que llega a Venecia para morir.

Otras películas filmadas en Venecia que también se centran mucho en la ciudad son por ejemplo: Amenaza en la sombra (1973) de Nicolas Roeg, Anónimo veneciano (1970) de Enrico Maria Salerno, o La Veneciana (1986) de Mauro Bolognini.

Fotograma de Amenaza en la sombra

● París es otra de las ciudades más adoradas por el cine, existen muchas películas que se desarrollan en Paris aunque no hayan sido rodadas allí, como el musical Un americano en París (1951) de Vincente Minelli, cuyo comienzo se rodó en Paris pero se continuó rodando en los estudios de Hollywood. Muestra un Paris idealizado con una historia de amor que sucede en “la ciudad del amor”.
Muy conocida es también la película Gigi (1958) también de Vincente Minelli, y está si filmada en Paris toda entera, y con el amor como tema importante. Trabajó como uno de los actores principales Maurice Chevalier, famoso cantante y cómico de la época que se autointerpretó en la película
Y hay que citar French Can Can (1955) de Jean Renoir rodada en el propio Moulin Rouge de París. Centrada en el Paris del cabaret y el espectáculo.

Fotograma de Un americano en París (1951, Vincente Minelli)

Fotograma de Gigi (1958, Vincente Minelli)

Fotograma de French Can Can (1955, Jean Renoir)

● En Nueva York se han ambientado numerosas películas, como ejemplo podemos citar Manhattan (1979) de Woody Allen y casi todas las películas de este director filmadas por las calles, en los pisos, hoteles de Nueva York.

Y la película Taxi driver (1976) de Martin Scorsese, muestra la visión sórdida del Nueva York nocturno: de prostitución, de violencia, de prejuicios, de locuras, y de barrios bajos.

Los países preferidos por el cine

Entre los países o estados preferidos del cine: Hawai, Egipto, La India y EEUU.

● Hawai se dice que es la postal perfecta para rodar una película. Las islas hawaianas, paradisíacas, con montañas majestuosas, plantas exóticas, etc
Muchos de los títulos de Hollywood más inolvidables han sido filmados en estas islas, en muchos de los cuales es difícil de reconocerlo, ya que Hawai tiene la habilidad de transformarse, haciendo creer que el escenario pertenece a una playa del pacífico, a una aldea de Sudáfrica, a la exótica selva peruana, a la jungla,…
Por citar una, Hawai (1966) de George Roy Hill, ya que además de llevar como título el nombre del estado, muestra de manera muy interesante la cultura de la zona y la situación histórica del archipiélago.

● En Egipto, se han ambientado multitud de películas con la temática histórica de faraones, o de terror y momias… La gran mayoría sólo se han ambientado allí, pero existen incluso algunas como Muerte en el Nilo, Cleopatra, o una de las películas de James Bond (La espía que me amó) que se filmaron en el propio Egipto.

Fotograma de Cleopatra (1963)

Fotograma de La espía que me amó (1977)

Agatha Christie pasó varias semanas en un hotel de cinco estrellas de Asuán, mientras urdía la trama de una de sus novelas. Esa novela fue llevada al cine con el título de Muerte en el Nilo, y se rodó en los mismos lugares en los que había estado esta.
El rodaje de Muerte en el Nilo (1979) de John Guillermin, fue bastante largo, entre otras cosas porque a las 12 del mediodía dejaban de filmar ya que a esa hora el termómetro llegaba a los 55 grados centígrados.
En el hotel que aparece en la película, y en el que se alojó la escritora, se alojan aún turistas, y lo mencionan los guías al pasar y verlo en crucero.

● La India es un país que ejerce una fascinación extraordinaria como territorio: es un mítico poblado de supersticiones, tigres y elefantes, y allí se han rodado películas como: El río (1951), Siddhartha (1972), Slumdog Millionaire (2008),…por citar algunas.
Nos centraremos en El río, de Jean Renoir (hijo del pintor) al que fascinado por su idea le fue imposible encontrar productor y tuvo que realizar el proyecto con un florista enamorado de la India, no por ello la película no deja de ser una maravilla.

● Estados Unidos posee un paisaje llamado: Mounument Valley, del que se dice que es un plató natural. Es una gran depresión situada en la frontera sur de Utah con Arizona, y está dentro de la reserva de los nativos navajos. Es muy visitado por su gran belleza y ha sido difundido principalmente por el cine.

John Ford y John Wayne filmaron ocho películas allí, entre las que se cuentan clásicos como: La diligencia, Fort Apache y Centauros del desierto. De hecho los indios navajos bautizaron la zona en la que Ford acostumbraba a rodar con el nombre de “John Ford Point”.

Fotogramas de La Diligencia (1939, Jonh Ford)

Las cuidades españolas más afectadas por el cine

Las ciudades españolas más afectadas por cine y, a consecuencia de él, por el turismo han sido: Madrid, Soria, Zaragoza, Toledo, Peñíscola y Almería.

● En Madrid, tuvieron gran auge los estudios de cine Chamartín, inaugurados en 1941, en dichos estudios se rodaron películas como Marcelino, Pan y Vino (1955), Tarde de toros (1955) o Muerte de un ciclista (1955), y allí trabajó como electricista Paco Rabal antes de ser conocido como actor.
En 1962, Samuel Bronston, un productor americano, que estaba rodando allí la película 55 días en Pekín (Nicolas Ray), los compró pasando a llamarse Estudios Bronston.
En la actualidad dichos estudios se utilizan para el rodaje de diversos programas de TVE, con el nombre de Estudios Buñuel.

● En Soria se filmaron escenas de Doctor Zhivago (1965, David Lean). Se utilizaron como extras a los allí residentes, y Soria entera vivió con apasionado interés el rodaje de la película, aunque fue un rodaje muy duro y se llamaba al hospital diariamente.

● En Zaragoza se filmó la primera película española, Salida de la misa de doce de la Iglesia del Pilar de Zaragoza (1899) de Eduardo Jimeno, película que asombró a los espectadores de la época, que veían por primera vez tal cosa.

Monumento a Eduardo Jimeno en Zaragoza.

Se filmaron en Zaragoza también películas como Nobleza Baturra (1935) de Florián Rey, en la que trabajó la famosa Imperio Argentina. Aparecen en esta escenas en el interior de la basílica del Pilar.

● Toledo es otro ciudad en la que el cine también a contribuido para popularizar más. Allí se rodó Tristana (1969) de Luis Buñuel. En la película los personajes caminan por el Hospital Tavera (el cual mencionan los protagonistas), por las estrechas calles, por el interior de la catedral, etc

Hoy en día, se hacen homenajes a esta película. Uno de los más importantes fue el que le hizo el director Carlos Saura en Buñuel y la Mesa del Rey Salomón (2001), película en la que cita tales lugares, y con partes filmadas en Toledo.

Homenajes a Tristana por las calles de Toledo

● En Peñíscola, donde la Guerra Civil causó numerosos estragos, se fue popularizando una nueva actividad económica: el turismo, cuyo punto de inflexión resultó del rodaje de dos películas Calabuch (1956) de Luis García Berlanga, y la superproducción El Cid (1962) de Antony Mann, que dieron a conocer la ciudad.

Fotograma de El cid Fotografía de Peñíscola

● En Almería, en el Desierto de Tabernas, los antiguos escenarios cinematográficos de las históricas películas del oeste americano se han convertido en un parque temático sobre el oeste, los años dorados de la industria del Western y también para dar a conocer una Reserva Zoología con más de 150 especies animales.
Poblado del Oeste fue construido para el rodaje de la película La Muerte tenía un precio (1965) de Sergio Leone. Hoy día se visita la oficina del Sheriff, el salón, la tienda de aprovisionamiento, el banco, telégrafos, la funeraria, la barbería, el museo de carrozas, el museo del cine, el museo de carros,…y el recinto cuenta con atractivos como: tienda de disfraces, alquiler de caballos, heladerías, zonas y salones de juegos, tiendas de regalos, galería de tiro, piscina, espectáculo del oeste, espectáculo chicas Can-can, Salón bar,…

Fotograma de La muerte tenía un precio (1965, S. Leone)

Fotografías del Parque Temático en Almería

*

El cine como propaganda turística

El cine sirve por tanto de propaganda turística, ya que da a conocer lugares de forma masiva.
Hay también otros casos en los que se utiliza el cine, aunque de forma secundaría, para la promoción de lugares en películas, como es el caso de Vicky Cristina Barcelona (2008) de Woody Allen, rodada en Barcelona, que fue subvencionada por la Generalitat a cambio de condiciones como poner la palabra “Barcelona” en el título.

Las rutas turísticas de cine más exitosas

Muchas personas, motivadas por el cine deciden realizar viajes para visitar los escenarios en los que se rodaron determinadas películas, y hoy en día hay algunas rutas turísticas que tienen mucho éxito.

– Uno de ellos es el denominado “La Gran Manzana” de Nueva York, estos tours duran 3 horas y pasan por unos 60 lugares donde se rodaron 40 películas y series, desde el bar donde trabajaba Mary Jane Watson (Kirsten Dunst) en Spiderman, hasta el edificio donde vivían los protagonistas de Friends, la oficina de Grace en Will & Grace, el restaurante utilizado en Manhattan y Men in Black, y el cuartel de bomberos en Cazafantasmas.
– Boston también tiene su Movie Mile, es decir, la zona más elegida para las filmaciones, donde se realizan visitas guiadas. Comienza en la Massachusetts State House y termina en el Bull Finch Pub, el mismísimo que inspiró Cheers. El Boston Movie Mile Walking Tour permite sentarse en el banco del parque de En busca del destino y puedes entrar al edificio donde se hizo Ally McBeal.
– El cine francés invita a recorrer mediante sus films lugares célebres como la ciudad de Cherbourg (Los paraguas de Cherburgo), las playas de Deauville donde se encontraban los protagonistas de Un hombre y una mujer, Nevers (Hiroshima mon amour), el Pont Neuf de París (Los amantes de Pont Neuf), o el Moulin Rouge.

Actualmente, debido al éxito de la película Amélie, se realiza una ruta que comienza en la rue Lepic, cerca de donde vive la protegonista en la película, luego pasa por su lugar de trabajo, el Café Tabac des Deux Moulins, y el Marché de la Butte (todavía con el cartel Maison Colignon de la película), donde hacía sus compras.
– En Gran Bretaña se vistitan lugares en los que se filmaron escenas de Harry Potter, como la Universidad, o la biblioteca
– En Nueva Zelanda organizan caminatas por los bosques y montañas donde se rodaron la mayor parte de escenas de las películas de El Señor de los Anillos, que ha cosechado miles de fanáticos en todo el mundo.
– También hay miles de fanáticos de Star Wars, por lo que se conservan en Tunez, para ser visitados, los escenarios de la cuarta entrega (1999) de La Guerra de las Galaxias.

Turistas visitando los decorados de La Guerra de las Galaxias

– Pero la gran ruta está en Los Angeles, donde todos los días salen numerosas visitas por la ciudad. Pasan por el Hollywood Boulevard, con las famosas huellas del Teatro Chino y las estrellas del Walk of Fame, y el Kodak Theatre, donde se realiza la entrega del Oscar.

Además, en Los Angeles se puede hacer también el Studio Tour de los Estudios Universal, donde se ven los sets de filmación en funcionamiento, y el Behind the Scenes Tour, donde se revelan algunos secretos de la industria del cine y de los efectos especiales.

Visitas turísticas a estudios de cine

– Los Estudios Universal son un gran parque temático: por un lado de atracciones temático, con espectáculos y aparatos relacionados con numerosas películas producidas por estos estudios; y por otro lado tiene un recorrido turístico por los originales Estudios Universal, donde podremos contemplar decorados de muchas películas y series famosas, y disfrutar de algunas atracciones relacionadas con dichas películas, con sorprendentes efectos especiales.

– Otro estudio convertido en parque temático es el de Almería, del que ya hemos hablado.

– También hay que citar, por su peculiaridad, los Estudios Cinecitta (en italiano, "ciudad del cine") de Roma. Aunque son menos conocidos, y no cuentan con parque temático, también pueden ser vistos ya que están por la misma ciudad de Roma, formando así la ciudad parte del estudio. Son los más grandes del mundo y dejaron de funcionar hace 3 años.

María Pilar Bielsa Arbiol

Calanda, 24 de febrero de 2010

MISERIAS DEL CINE (nº 1): Pedro Almodóvar, la desvergüenza de un fraude

2010-02-23T03:25:00.000-08:00

Pedro Almodóvar, maestrillo del sainete de quinta e ínfimo coleccionista de escupitajos y podredumbres, ganador del trofeo de la apestosa Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood, figura capital -al decir de muchos ignorantes- del Cine Español de ayer, hoy y siempre, constituye uno de los casos más singulares y sangrantes de hasta qué punto la más insignificante nada puede reinar en un mundo absurdo y sórdido como el presente.

Analfabeto cinematográfico, pésimo narrador, su incultura y patente falta de respeto no le impiden atentar contra un género que en absoluto conoce: el melodrama. Inspirándose en un cineasta de la categoría de Douglas Sirk, o en otro de menor relieve como Rainer Werner Fassbinder, ese antiguo empleado de la Telefónica llamado Pedro Almodóvar, con toda su apestosa carga de iletrado sin escrúpulos y negociante burdo, ha pretendido hacer de España un reflejo de lo que su "cine" intenta ilustrar: un país de putos y toreras, camioneros travestis e invertidos pintarrajeados, tarados y folladores, folletín y lágrima cutre, cuyo folclore y beatería magnifican sus sanas costumbres carpetovetónicas. Es decir, lo más estereotipado y lamentable de nuestro folclore de feria, maximizado en manos de un vendedor de baratijas turísticas.

Cinematográficamente nulo, este doctor "Honoris Causa" por varias universidades del mundo -entre ellas la de Harvard-, carente de un mínimo conocimiento de lo que la estética fílmica implica y significa, como bien nos confirman sus peliculillas, manufactura productos de una ranciedad conceptual tan aparatosa que sería difícil hacer balance de su significación como infracineasta. Sea como fuere, el "cine español" está en deuda con él. En la última entrega de los llamados premios Goya, espectáculo de mamarrachos por excelencia, así nos lo quisieron hacer entender con la tan cacareada reconciliación de "Pedro con la Academia".

Sería inútil intentar analizar siquiera un plano de su cine: la misma arbitrariedad de su "pensamiento" nos impide cualesquiera aproximación, por endeble que ésta sea. Mas sería oportuno apuntar alguna de las características anti-cinematográficas de este pésimo atentado cinematógráfico, como su empleo del color, por descontando el elemento más llamativo de su "cine", pese a que en el fondo no sea sino un informe emplasto de kitsch y mal gusto colorista, sin ningún sentido razonado más allá del mero efectismo gratuito, entre la obviedad y el subrayado más pueriles... No menos reiterativa es su incapacidad para crear personajes consistentes, humanos en definitiva: atrapados en situaciones ridículas, sus monigotes resultan intercambiables los unos de los otros, como si su artífice careciera de otros recursos que los del más infecto juguete cómico. Sus situaciones, trilladas e inverosímiles, se hacen y deshacen conforme va progresando la inútil trama, tan falta de interés como todo lo demás. Cuando apunta algo más alto, como en ese intento de film que responde al título de La mala educación, todo su tinglado se hunde de manera aún más estrepitosa: pretendiendo jugar a ser un Bergman o un Fellini, el resultado no hace sino delatar lo que la caricatura y el trazo grueso nunca podrán mostrarnos en manos de Almodóvar... De su plasmación cinematográfica mejor no hablar, pues carece de cualquier razón de ser. Sus imágenes, en el mejor de los casos fusiladas del lenguaje televisivo (pero especialmente de la publicidad), no ofrecen nada por sí mismas que no sea un vacío afectado y banal... Su pretendido feminismo y conocimiento de la psicología femenina apenas sobrepasan las recetas de un manual casero puesto en manos de un invertido deshonesto... La naturaleza subnormal de su cine frívolo y folletinesco, su machacona y aburrida seudoentidad "artística", así como sus lamentables autohomenajes, plagios de otros films y referencias culturales, vuelven más insufrible una obra de puro horrenda y gratuita, indescriptiblemente nociva para el ser humano con una pizca de integridad, gusto o razón.

Por triste que sea reconocerlo, el monopolio del cine de nuestro tiempo está en manos de analfabetos como el presente, don Pedro Almodóvar, uno de los más execrables ejemplos de decadencia, mentira y pornografía encubierta respaldada por el sistema.

CINE Y REVOLUCIÓN

DEL PLANO Y DE LA PUESTA EN ESCENA. EL PLANO EN EL CINE MUDO. ÉTICA DEL PLANO (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte)

2010-02-22T16:34:00.000-08:00

Fotograma de La caja de Pandora (1929),

obra maestra absoluta de Georg Wilhelm Pabst.

El plano cinematográfico es la superación de la obra pictórica y la fotografía. Rota la quietud de la imagen, pues, llega el movimiento, y aunque este logro no deje de ser una ilusión, no lo es en tanto se proyecta. Asistir en una sala de cine a la proyección de una película es la perfecta refutación de esta evidencia. ¿Podría un espectador quedarse quieto ante una tela o una fotografía durante novena minutos? Probablemente no, pero la pregunta, en el fondo, no está sino mal planteada. ¿Podría ese espectador, mejor dicho, dejar de serlo y entrar en esa obra para así vivirla?

Toda película vista pasa inevitablemente al pozo de la indiferencia intelectual. Consumir cine es irrelevante desde el mismo momento en que el espectador se deja atrapar para vivirlo. Cae de este modo en lo más vulgar: ve para vivir, y aunque no pase de ser una ilusión, un encadenamiento de veinticuatro fotogramas por segundo, eso explica el efectivo gusto del público por la concentración de argumentos progresivamente absurdos en todo filme de nuestros días. Se requiere, por consiguiente, de una segunda vez, el primer visionado, la lectura analítica de la película, única forma posible de acercarse a su puesta en escena, obviando todo detalle secundario y yendo a lo más: los elementos de expresión cinematográficos, empezando por el plano.

Los elementos externos que dan forma definitiva a una película, analizados por separado, nos sirven para desmontar el mecanismo que sugestiona de la misma, lo interno, el poder de captación que anula inconscientemente al espectador haciéndolo suyo. Toda obra maestra puede ser desmontada y, de manera irreparable, aniquilada desde el plano por ese espectador analista que al fin tenga conciencia de ella. Este rigor únicamente puede ser alcanzado en las auténticas obras maestras y, con alguna excepción, en las muy buenas películas, pero no más allá. Todo filme malo y hasta mediocre se delata a sí mismo. No se requieren de grandes esfuerzos analíticos para percibir esos defectos mínimos que pesan sobremanera, esos defectos no de tono ni de verosimilitud, simplemente de puesta en escena. La peor puesta en escena es la que no está pretendiendo estarlo. Se puede hablar de una puesta en escena invisible (Hawks), o de una puesta en escena ligera (Lubitsch), etcétera, entre multitud de adjetivos confusos, pero no se puede concretizar una puesta en escena que no está, la de un trabajo tan sumamente tosco que por momentos parece atenerse a algún tratamiento de puesta en escena, mas, finalmente, carece de ella (Almodóvar): el propio espectador analítico ha confeccionado durante el análisis esa puesta en escena inexistente a partir de casualidades o detalles aislados.

Un movimiento de cámara, un fondo de plano determinado, ciertos movimientos de los actores en el cuadro, desequilibrios de pose entre ellos, contrastes lumínicos sutiles, zonas de aire acentuadas, incluso objetos, potenciados por un primer plano, no son más que apuntes, falta lo más: saber hacer que todos esos elementos adquieran un sentido último, no gratuito o decorativo, crear con ética, en una palabra, una conexión que ligue y armonice la dispersión de partida. Muchas películas tienen arranques poderosos, otras pintorescos, pero conforme avanzan van perdiendo parte de esa potencia, de ese pintoresquismo, hasta estrellarse en un final pésimo que anula ese poderoso arranque, ya diluido. A la nulidad argumental, realmente secundaria en manos de un director consciente del concepto de puesta en escena y su pertinente aplicación, cabe unir el sentido del matiz, que supone la personalización de la idea en tanto detalle referencial. Lo importante no está en el guión, sino en los vacíos que en él existen. Un guión sin interés puede ser sumamente malo, pero un guión con interés puede serlo todavía más. Todo se reduce, por ende, al plano, no ya la unidad misma, el eje entre ejes de todo filme.

En un cine como el mudo, sin banda sonora aparente, el plano adquiere su máxima significación. No basta con saber planificar, ni con saber mover a los actores en el cuadro, ni siquiera con saber concordar los movimientos de la cámara con las acciones externas e internas, ya una puerta que se abre, ya el repentino pensamiento de uno de los actores. Hay que saber interrelacionar, buscar dos veces la misma idea visual y estilizarla para así hacer universal lo que en principio parece particular. Los grandes cineastas son aquellos que, partiendo de una idea muy simple, logran explicar el mundo a través de la síntesis de sus imágenes. Por eso nos impresiona tanto la secuencia de la escalinata de El acorazado Potemkin, con ese empleo frenético del montaje, yendo de lo particular a lo general, de lo más inofensivo a lo más violento, por no hablar de la sección del ojo de Un perro andaluz, no tanto por el número de planos, mínimos en comparación, sino por la sabia interrelación entre ojo y luna, cuchilla y nube, lo que se toca y lo que no se toca, tan cercano pero tan distante. Podemos acompañar las imágenes con un fondo musical, pero realmente está de más. Acompañar esas imágenes al piano es efectivo en cuanto regulación rítmica, pero no aporta nada, todo lo más dispersa la atención del espectador. El plano, vista ya la película, se reduce drásticamente, más en estos tiempos en los que ha perdido todo su sentido, no ya por breve ni por mal planificado, simplemente por acumulativo e inconexo. Habremos leído por primera vez a Kafka, y al acabar su lectura apenas podremos recordar frase alguna, pero el sentido profundo e inefable de la experiencia está en nosotros, queda. Una película muda queda en el espectador a través de sus imágenes, pero no en sus planos, de cuyos límites no puede tener conciencia absoluta acabada la proyección. Aquí se plantea el gran problema, harto estudiado, de la negación por el olvido de la unidad del plano. Con todas sus limitaciones, el cerebro humano (y el espectador inquieto) no puede darse por satisfecho con un primer, un segundo o incluso hasta un décimo visionado.

El valor mental del plano no se ajusta únicamente a las dimensiones de la pantalla, puesto que supera esos márgenes y, paradoja de paradojas, los acrecienta reduciéndolos. Lo que queda es el residuo, lo que el espectador que ve pero no visiona cree haber visto y realmente no ha visto, persistente en su subconsciente. Toda película, como la música, es, no está. Ejemplifiquemos. En La caja de Pandora, filme lineal, con un arranque que va de lo concreto a lo aparente, utilizando el espacio como catalizador de la conciencia de su protagonista. Pabst, a diferencia de Murnau, es el cineasta de la anticipación. Sus argumentos son pretextos para mostrar la fatalidad del destino sobre sus personajes. Murnau arranca de la fatalidad misma para alcanzar una esperanza abstracta que, aunque insostenible, triunfa siempre sobre las imágenes en forma de símbolo. Murnau es un humanista de la imagen. Pabst no busca humanizar la imagen, el plano, sólo busca hacerlo “humano” sin someterlo a un fin acaso artificioso. La presunta frialdad de su puesta en escena únicamente es superada por el barroquismo con el que estiliza el discurso. Una retórica que alcanza su punto culminante en La caja de Pandora, aunque ya esté presente en títulos anteriores como Bajo la máscara del placer, donde su constante del fracaso de la existencia, el horror en definitiva al miedo, aquí el hambre, es matizado con un estilo que se quiere distante y, en su cerebral aproximación, termina por distorsionar esa presunta realidad volviéndola onírica: cualidad presente en todo gran filme mudo. Lo que en Murnau es cuestión plástica de estilo, en Pabst es dilema moral, el del plano y su empleo consecuente, no siempre concordante con una postura que puede ofender e, incluso, herir en su aparente prolijidad. En la ambigüedad descansa el poder intrínseco de sus dilemas. No es extraño pues el impacto que en su tiempo causará un filme como La caja de Pandora, más allá de la presencia de Louise Brooks. La esperanza de Murnau se trasluce no ya en sus desenlaces, sino en las mismas soluciones visuales que aplica, siempre con ánimo de síntesis. El triunfo del amor al cierre de Fausto como la muerte del vampiro en Nosferatu podría servir como ejemplo. La peste es la excusa, y más allá de los tópicos concernientes al mito, Murnau imprima a su filme un tono entre fantástico y terrorífico muy próximo al de títulos precedentes suyos como El castillo Vogeloed o hasta El último, título éste que pese a sus paralelismos con Pabst nada tiene que ver con él, más allá del retrato de la miseria humana. El drama de Pabst es el drama mismo, el del “realismo” filmado pero estilizado que por tal se eleva como el más irreal de los realismos. Murnau vendría a representar el drama de la acción interior, pero consciente de las limitaciones que consigo lleva, lo caricaturiza, empezando por sus actores, esos puntos de referencia, hasta el extremo de hacer de su representación algo simplemente natural, en tanto la altisonancia interpretativa de algunos de ellos, Jannings a la cabeza, deviene pura naturalidad. Pabst, partidario de una naturalidad sin condición, radicaliza su punto de vista sometiendo al espectador a un juego no tan obvio. Lulú, personaje eminentemente ambiguo, no puede, como tal, definirse como el bien o el mal, y puesto que bueno y malo, adjetivos imposibles, no aclaran nada, alcanza su plenitud de ambigüedad siendo asesinada sin más (sí porque sí) por Jack el Destripador. El asesinato es el acto sexual vuelto del revés, es decir la vía de escape de toda frustración reprimida. La cámara lo acomete, y con él, se pone punto y final a ese dilema existencial: su ética está en la muerte del personaje. Su presencia es impertinente, y la cámara, lejos de subrayar la atrocidad, la suaviza concentrando todo lo que antes quedaba abierto. Todas las connotaciones alegóricas de este cierre, pues, son completamente opuestas a Murnau, para quien el plano integra una idea, ya el amor, ya la muerte, cerrada en sí misma. Pabst, en cambio, va más allá al optar por la sana vía del pesimismo más violento: a tanto llega que puede ser tachado de optimista, puesto que la paz de la que será dueña Lulú después de muerta es una paz, aunque sin cielo, certera. La imagen de Pabst, con esa neblina característica que baña sus noches, no busca un punto cerrado sobre el que valorar una cuestión ética: es simplemente ética de estilo. Es comprensible aquí la inevitable decadencia que redujo a Pabst con la llegada del sonoro. La voz humana, ese hablar, mata el plano, aniquila el diálogo de silencio que sobrepasa sus márgenes. Como ya advirtió el poeta Alberti, con la desaparición del cine mudo se perdió buena parte de la poesía que éste llevaba consigo.

© José Antonio Bielsa - 2005

EL CINE MUDO, IDEA Y ESTILO (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte')

2010-02-20T17:01:00.000-08:00

Fotograma de Intolerancia (1916),

título capital de David Wark Griffith.

No es nuestro objetivo realizar aquí ninguna clase de introducción, ya histórica, ya técnica, al y del cine mudo, dado que sobre esto mucho se ha escrito. Nos centraremos en cambio no en la irrupción de este medio sino en la propia inconsciencia artística que sobre él tenían sus primeros manipuladores, algo inevitable en la infancia de toda manifestación artística, con todo. Escribir hoy sobre Edison (cuya innovación sonora deja bien claro que el cine nació sonoro) o los hermanos Lumière (los únicos que han trascendido), entre otros, resulta inevitable al querer comprender lo que entonces ellos mismos no pudieron comprender más allá de su primitivismo de puesta en escena. La concepción artística de un medio, ya en sus orígenes, resulta siempre ridícula, y de este modo forzosamente desdeñable, puesto que las cabezas que en un principio lo utilizaron se veían violentamente condicionadas por los medios de representación entonces característicos, empezando por el teatro, quizá lastre / característica básica del cine de Méliès, el primer artista consciente de lo que era el cine como espectáculo. Nada nuevo, pues. Películas sin apenas argumento, a base de largos planos fijos, sin otra cualidad que la de la monotonía, rota únicamente por la innovación técnica misma de ver en imágenes “reales” algo ilusorio. Puede comprenderse el impacto social de este medio como también puede comprenderse la torpeza y falta de ideas que los primeros profesionales pusieron en él. Resulta inquietante, empero, que tuviera que ser precisamente en su momento de germinación, así en sus primeros veinte años de existencia, y de la mano de cineastas pioneros como Chomón, Eisenstein, Ford y Griffith, para que estos asentaran las bases cinematográficas definitivas, bases que, precisamente por definitivas, algo que ni ellos mismos debían creer, en modo alguno serían modificadas, en esencia, desde entonces hasta nuestros días. Es decir, el cine nació como mera curiosidad de feria, como algo nada intelectual ni artístico, y debió superar la propia mediocridad que lo trajo al mundo para consolidarse como forma de expresión mayor. Esto refuta una vez más que en el cine, como ya advirtió Bresson, “no existe la técnica”, no puede existir, simplemente la intuición pictórica, esto es, lo que cohesiona una imagen llenándola de expresividad. Aquí se ratifica la gran dificultad del llamado cine mudo (que obviamente no lo es, acompañado al piano, etc.), que es el cine en su concepción puramente cinematográfica, un cine sin palabras (y si se quiere hasta sin sonidos ni música), obviamente exceptuando el contenido de los rótulos, destinado a explicar el mundo a través de los sentidos, eso sí, durante todo visionado exento de análisis. El auténtico cine mudo es, valga el ejemplo, hijo de la música y sobrino de la poesía, y únicamente los primerísimos maestros del cine mudo, es decir Dreyer, Eisentein, Ford, Gance, Griffith, Keaton, Lang, L´Herbier, Murnau, Pabst y Sjöström, sobre todo, han sabido superar ese límite que distingue la obra maestra absoluta del producto cinematográfico convencional destinado a un fin económico. A este rigor cinematográfico, pleno, es llamativo contrastar el gran número de títulos filmados sin conciencia de estilo desde el mismo nacimiento del cine. En estos metros de celuloide inútil comienza la aniquilación misma del cine como futuro arte cinematográfico. Por eso, el llamado cine mudo resulta al idealista más brillante y prometedor que el sonoro: en su silencio está la auténtica expresión de su código. Una apariencia, pues.

Ese número relativamente minúsculo de títulos esenciales, las llamadas obras de referencia que nos han llegado, nada tienen que ver con el grueso fílmico del momento en que se filmaron. La ingente producción de mediocridades ha estado siempre vigente. Tantas son hoy, no menos fueron entonces. De la filmografía de un cineasta indiscutidamente mayor como Griffith, con unos cinco centenares de títulos (réstense pues los títulos desaparecidos), apenas sobrevivirán en el recuerdo del cinéfilo y del historiador unos diez títulos visionados. En el tiempo de las ideas es más fácil apreciar Intolerancia que El nacimiento de una nación, pero desde lo puramente cinematográfico, el estilo por entonces inimitable por nuevo de su autor, las dos son formalmente magistrales. Pero Griffith, padre del lenguaje cinematográfico, pese a su académica genialidad, desengañémonos, no fue un cineasta como Murnau, el genio indiscutible del cine mudo, cuyo talento, obviamente superior al del estadounidense en tanto instrumento poético de expresión, arrancaba de algo tan opuesto como es el arte como espectáculo último y no como espectáculo de masas para las masas. El empeño de Intolerancia estaba, en definitiva, destinado a satisfacer al público que había aplaudo El nacimiento de una nación, pero Griffith confundió idea con estilo, y un filme tan opuesto en ideas a El nacimiento... como es Intolerancia, pese a sus paralelismos estilísticos, bien poco podía gustar a esa masa que había aplaudido El nacimiento de una nación. Recuerda Camus en su ensayo El mito de Sísifo que “a partir del instante en que el pensamiento prevaleció sobre el estilo, las multitudes invadieron la novela”, aquí el cine. La sofisticación, en efecto, mató a Griffith, y en Intolerancia alcanzó su punto más alto, de estilo (para con él) y de incomprensión (para con los otros). Después de aquí únicamente podía descender, degradarse, extinguirse. Toda incomprensión acaba matando, más todavía si nos encontramos ante un arte caro como es el cine. El estilista se vio replegado por el factor económico. Ahora bien, Murnau, muy al contrario, sabía que el público era determinante, pero ponía por encima de él su idea, y con ella, que era indisoluble de su estilo, planteó y resolvió una serie de interrogantes ético-estilísticos que cuajaban perfectamente con él y en sus filmes, así en los más sobresalientes, caso de El último o Amanecer, obras de cuyo tratamiento plástico depende la respuesta emocional del espectador. Griffith procuró salir adelante con un cine mayúsculo, desde lo más superficial, entiéndase en ampulosidad escénica y derroche de medios, pero fracasó allí donde Murnau supo mantenerse firme. Ni las últimas empresas más ambiciosas del americano, como Las dos huerfanitas o América, con todas sus pretensiones de comercialidad aparentes, supieron adaptarse a los tiempos, es decir, al autor (a sí mismo), lo que no es contradictorio: el autor es fiel a su estilo, pero no hace nada por superar esa forma, es decir, no la estiliza / repite buscando un sistema cerrado. Griffith, en su inconsciente acomodo intelectual, se estaba traicionando a sí mismo al hacer un cine viejo, ya visto, y aunque era fiel a su estilo, su idea del arte cinematográfico había sido por otros copiada y, lo que es peor, aniquilada por los intereses económicos, algo que Murnau no llegó a conocer (ignoremos su prematura muerte y contemplémoslo como autor de obra cerrada), pese a fracasos crítico-comerciales como el de Fausto, su mayor logro cinematográfico después de Tabú y de Amanecer. Murnau, muy al contrario, reafirmó su estilo tras el fracaso. Amanecer, ya en Hollywood, es la prueba, la del genio que llega al nuevo mundo y matiza su concepción para hacer otra posible concepción que, de puro novedosa, resulta ser hasta ejemplar y, realmente, no es más que el redondeo de todas sus anteriores experiencias. He aquí, pues, una diferencia determinante, la del cine estadounidense versus el cine europeo, mentalmente tan opuestos, acaso. Buscar diferencias de estilo entre ambos cines sería absurdo, pues todo debe limitarse al autor y su sistema, pero en lo económico, es decir en lo que condiciona al producto, no tenemos más que percibir la finalidad misma con la que los filmes son tomados como formas coyunturales de explotación comercial. El filme histórico-idealista de Griffith versus el romántico-humanista de Murnau. Los muchos rótulos del primero versus la progresiva reducción de rótulos del segundo, la pura imagen en definitiva alcanzada en Amanecer. El espectáculo de masas versus el espectáculo en sí mismo, el poema de uno para uno, el producto que no es, y sí la esencia de las cosas reducida a una película que es algo más que una película, lo espiritual en imágenes. Aquí se separan dos autores, dos formas de entender el arte cinematográfico. Griffith fue un genio de la forma que revolucionó el lenguaje cinematográfico y todo lo que ello conllevaba. Murnau fue el genio impar del expresionismo que penetró el alma del celuloide, tocando así lo más íntimo del ser de cada espectador, convirtiendo desde el mismísimo instante de la filmación el espectáculo cinematográfico en Arte. Más que técnica, el cine debe ser fruición espiritual, antes, durante y después de su creación.

Idea y estilo, o si se quiere, aunque con profundidad lleve a equívoco, argumento y forma. Toda idea sugiere y modela un argumento. Todo estilo está movido por una forma, pero la forma, ante todo, no hace el estilo, únicamente lo impulsa. Es precisamente en el cine mudo donde las bases estéticas del arte cinematográfico alcanzan su máximo esplendor. Aquí, por tanto, debemos centrar nuestra atención. Bastará un ejemplo: el de la espléndida manzana que recién cogida del árbol aguarda en su interior la desagradable sorpresa del gusano, anticipando así la futura podredumbre. No basta con saber comer, es preciso fijar un sistema de degustación previo al acto de comer, es decir, no basta con visionar una de las llamadas obras maestras para desmontarla brutalmente buscándole así sus imperfecciones. Lo importante es saber buscar ese quid, eso que por imposible de superar, en tanto perfecto, subjetivamente perfecto, siempre se tiende a superar y, no obstante, fracasa en la nueva traslación. Ni los genios aciertan. Compárese a todo esto la nueva y fracasada versión que Werner Herzog propuso del Nosferatu de Murnau. Las variaciones son considerables, desde las más obvias (la nueva emulsión en color) hasta las menos perceptibles (esa irritante dilatación del tiempo que alarga en demasía el filme sin haber aportado algo realmente nuevo frente al filme de Murnau), pero Herzog, consciente de la imposibilidad de superar a Murnau, opta por readaptar el filme y no la novela, fracasando precisamente en aquello en lo que Murnau salía triunfante: el espíritu de la obra literaria. El estilo de Herzog, entre el delirio subconsciente del individuo y la contemplación alegórica de la naturaleza, opta aquí por una iluminación a la manera expresionista, mas decepcionando en el empleo del color, que aunque unificado es incapaz de resistir la comparación con el blanco y negro de Murnau, de una violencia indescriptible. En pocas palabras y reiterando lo más superficial: el expresionismo únicamente puede funcionar con una emulsión en blanco y negro. Esto ya es convención, y quizá esté de más decirlo, pero un neoexpresionismo en el cine sería inconcebible, en tanto en cuanto la iluminación está muerta, es otra cosa. Una iluminación expresionista es una iluminación efectista, atroz, de contrastes imposibles, exclusivamente en blanco y negro pues, y no basta con ser un maestro del color para reinterpretar a Murnau fallando en la esencia del blanco y negro. La dispersión del color, por muy cuidado que éste esté, siempre frustra la esperanza de abstracción alcanzada con el blanco y negro. A partir de aquí, Herzog intento ser fiel a sí mismo y a la estética de Murnau, pero no pudo esquivar la lacra de partir con una base equivocada. No por nada, el Nosferatu de Murnau y el Drácula de Fisher, las dos obras maestras que adaptaban la novela de Stoker antes mencionadas, son filmes de muy distinto signo, de una oposición conceptual y estilística aplastante. Fisher, consciente de la novedad de su filme con respecto al de Murnau, potencia precisamente el color, mas sin caer en la dispersión. Su filme es un estallido del color. Tras ese arranque tendente hacia el blanco y negro... la cámara llega hasta el sepulcro, y bastará únicamente percibir el nombre del conde inscrito en una lápida, para acto seguido distinguir violentamente esas gotas de sangre que mientras caen cubren su nombre: no un efectismo visual, una anticipación ético-estilística de lo que está por llegar. Plantear el color a la manera del blanco y negro acarrea una contradicción que por superficial y altamente especulativa se tiende a obviar: lo irreconciliable entre lo limitado y lo ilimitado. Un maestro del color a la manera del blanco y negro como Bresson sabía a qué se enfrentaba en sus filmes, y en Lancelot du lac supo hacer diana.

Si algo caracteriza al cine mudo, destacándolo por encima del sonoro, es el trabajo de puesta en escena confeccionado por el director. Aparte del control de esos apuntes secundarios (dirección artística, vestuario, etcétera) y de la dirección de actores / modelos, así como la ya referida iluminación, es preciso matizar el aspecto fundamental que imprima al cine mudo una aura peculiar y fascinante (en todo trabajo sólido, por descontado): los tiempos muertos. Los tiempos muertos se explicitan sobre todo, luego se hacen obvios, en el cine sonoro, y cineastas como Antonioni o Tarkovski, conscientes del poder de introspección de éstos, recurren habitualmente a ellos en los momentos de mayor tensión dramática. Pero un tiempo muerto no es sólo el plano de un actor en la quietud de una pose meditativa. El tiempo muerto, emparejado habitual, y erróneamente, al silencio, es una cuestión de matiz que puede pasar imperceptible a la vista pero que, de manera inconsciente, afecta al espectador, obligándole a volver a ese tiempo, que será fundamental para aprehender el filme. Convención habitual es, en todo filme de escenas espectaculares y demás, plantar entre tiempos de gran dinamismo un tiempo muerto que sirva, digamos, de descanso. Esto ya es lugar común. En La nueva Babilonia, por ejemplo, se logra un brillante tiempo muerto filmando con una gran inclinación de cámara la llegada, casi la “caída”, de la locomotora sobre su destino, captando a la perfección toda la violencia destructora y aplastante de la misma, dejando así que la quietud prolongada de la cámara contradiga su pose al mostrar el trabajo mecánico de una máquina, hasta devenir reposada e incluso poética toda esa violencia. Sin caer en lo evidente, dejando un poso de ambigüedad aparente, nada de lo aquí descrito es fácil: basta visionarlo y dejarse atrapar por la inefable sensación de estar estancados entre dos instantes, ese antes y ese después que llevan a reflexionar sobre lo visto. Alcanzar un tiempo muerto perfecto está únicamente en manos de maestros: no basta con detener el tiempo, es preciso hacerlo avanzar en un estado como de letargo momentáneo, entiéndase así, alargando ese momento desde dentro. Paradigma de este fin es el filme de Antonioni El desierto rojo, todo en él, en sí mismo, es un tiempo muerto. ¿Qué logros habría alcanzado Antonioni de haber creado, fiel a su estilo, su obra en los años del cine mudo?

Idea y estilo, más que nunca, terminan por ser una única cuestión: basta saber compactarlas en armonía, y ese esfuerzo tanto espiritual como intelectual, intuitivo en última instancia, no está dado por escrito en ningún manual. Sólo en la precisión y coherencia de una obra cinematográfica cerrada alcanza todo su sentido ético.

Discusión a propósito de la voz off inicial de la película "El apartamento", de Billy Wilder

2010-01-26T11:52:00.000-08:00

discrepo con usted en un par de puntos:
que la voz en off del comienzo del apartamento indique que el señor CCBaxter es una pieza de engranaje, ya que lo dejan claro las imagenes (por cierto planos copiados por el señor Wilder a King vidor ” The Crowd”) primero de la ciudad masificada e industrial (verdadera reflexion de la pelicula), aglomeracion de gente en las calles, edificio con muchas plantas y por ultimo plano en donde se ve en una sala llena de personas como trabajando a destajo. Ahí es creada la idea de la pequeña pieza del engranaje.
que la voz en off sea justificable en esta pelicula y no reiterativa. Lo que nos da la voz en off es la caracterizacion superficial del personaje, cosa que ya esta implicita en la actuacion de jack lemond( como cuenta, como ejecuta su trabajo, etc) por lo tanto la voz en off no articula ninguna idea nueva ya que reitera lo que la imagen muestra y por lo tanto es prescindible si tu idea no es sacar al espectador de la pelicula repitiendo informancion, como haria bresson en un condenado a muerte se ha escapadoa kubrick en barry lyndon, ya q Wilder quiere crear a lo largo del largometraje una empatía con el protagonista la voz en off es a todas luces inútil.

Eric Barcelona

Sobre 'Viridiana' de Luis Buñuel

2009-09-07T14:52:00.000-07:00

obra maestra incontestable de Don Luis Buñuel. Para mi es algo mas que una critica a la religion, que tambien está pero por la trascendencia de los habitos cristianos en la sociedad, para mi es mas bien una critica alos valores establecidos en la sociedad. Creo que es del 61, momento clave para el pensamiento mundial que se resquebrajaba con movimientos como hippie, panteras negra, estudiantiles en praga, mas tarde en paris, se replanteaban el cine como la nouvelle vague, free cinema, cinema novo, la literatura como el nouveau romance, la pintura con la abstraccion, musica con dodecafonismo, etc. la pelicula creo que tiene dos partes diferenciadas. En la primera, la llamaré de fernando rey, la iluminacion es lúgubre y la música mas bien espirutual, la forma en como esta narrada no dista mucho de los cánones clásicos: utilizacion del plano-contraplano, movimientos de cámara siguiendo a los personajes, personajes con gran carga psicológica, música diegetica, etc. Tiene algo de oscuro, incluso está muy presente la muerte, y de fetichismo, memorable los dos movimientos de camara igualando los objetos cristianos que trae viridiana con el traje de novia de la mujer muerta de fernando rey y asociandolos como puro fetiche ambos. la segunda parte, con paco raval, es mucho mas dinámica, abandona los interiores oscuros por exteriores con mucha mas claridad, salvo en la cena de los andrajosos, y para mi filma dos momentos con una belleza inusitada y de una manera mas cercana alos nuevos cines que al cine narrativo clasico. el primer momento es el montaje paralelo-conceptual del angelus. alterna planos de estaticos de los desvalidos con planos muy violentos de las obras que realiza paco raval para reestructurar la hacienda. el otro es el final de la cena filmando con camara en mano para hacernpos sentir la violencia con la que termina la cena. tambien decir que me encanta el viaje sonoro al que nos somete Don Luis empezando con el casto y puro aleluya del convento y terminando con el libidinoso rock del final de la obra como metafora del cambio que sufre viridiana durante el metraje.

Eric Barcelona

Sobre banda sonora musical (Estudio)

2009-08-18T04:23:00.000-07:00

La sumisión de la música a la imagen es el primer signo de pobreza que lastra la presunta verdad del cine. Un cineasta sin conocimientos musicales ni escrúpulos morales será tendente a la música fácil, la más decorativa y falsa de las músicas; en ese caso, sería preferible eliminar la música de la banda sonora. Pero por lo común no ocurre así.

La música en el cine puede tener dos aplicaciones: la de la acción y la de la introspección. Se recurre a músicos de cine, pero se ignora el fin de la música. El ruido, lo ruidoso simplemente de una partitura, parece garantía de éxito en toda película prefabricada, destinada pues a llenar las arcas. La música de cine de nuestro tiempo, la no-música, no hace más que de sostén de lo insostenible. La pobreza de la imagen y la nulidad misma del filme llevan a todo tipo de mentes a aferrarse a la música, recurso siempre inútil en tanto no implique progresión sin palabras. El oído del espectador cinematográfico se ha terminado adaptando a la mala música. Son tantos y tantos los malos músicos de cine que resulta harto arriesgado emitir aquí una reflexión definitiva.

La función de la música en el cine no debe ser otra que la de la expresión de sentimientos demasiado profundos como para poder expresarlos a través de la imagen misma. Pocas veces ocurre con fortuna esta unión, la de la imagen plenamente cinematográfica con la de la música en concordancia cinematográfica. Conviene, por otra parte, saber hacer uso de la llamada música preexistente. Conocida es la predilección de directores como Bergman o Tarkovski, por ejemplo, por incluir en sus filmes composiciones de los llamados maestros de la música “antigua” y “clásica”, la también llamada música "culta". La desgarradora profundidad de J. S. Bach impregna los mejores momentos de Gritos y susurros o Sacrificio. Se trata de una necesidad profundamente arraigada a la sensibilidad del director. Cineastas como Buñuel, por ejemplo, preferían evitar la música (pese a su predilección por Wagner) o contentarse (bien por su sordera) con la inclusión de sonidos característicos, como el de los tambores de Calanda, presentes en tres de sus filmes.

Música o sonido, en definitiva, deben cumplir una misión trascendente y no caer en lo que acostumbra caer la música: el decorativismo preciosista. Perfecto ejemplo de esta costumbre sería un ilustrador como Maurice Jarre, cuyas bellas pero, en el fondo, inanes composiciones para los últimos cuatro largometrajes de David Lean no hacen sino cuestionar su pertinencia. La música de un filme como Doctor Zhivago es un ejemplo óptimo de lo que no debe hacerse, lo mismo que la de Lo que el viento se llevó, obra de ese emplasto de sonoridades estandarizadas que es Max Steiner, a cuyo lado Jarre sería un genio.

Esta proliferación de músicos no-cinematográficos afloró sobre todo durante los años del llamado Hollywood clásico, bajo el sistema de estudios, en los que la composición de una partitura musical para película bien podía ser comparable a la preparación de una receta de cocina, claro que el Hollywood de comienzos de siglo XXI no tiene otra cosa a su disposición que residuos no-musicales, "música" pretendidamente cinematográfica, lo que bien puede llevarnos a sentir nostalgia por alguien como Steiner, autor que, de ningún modo, soporta un análisis riguroso... mas él es el paradigma del músico de prestigio y con ínfulas que todo el mundo conoce y aplaude. Otros tantos ejemplos responden a esta no-forma. Sin ir más lejos, el tan prestigioso Franz Waxman sería otro ejemplo. Músicas como las de Rebeca o Casablanca, prototipos del llamado clasicismo musical de Hollywood, aniquilan la esencia cinematográfica de éstos, filmes por lo demás notables y hasta sobresalientes en cuanto a puesta en escena, ya que limitan su ambigüedad, en todos sentidos, al quedar su imagen condicionada por un fondo musical que no merecen, y escribo fondo musical y no música, puesto que no pasan de ser sucedáneos sin otra función que la del mero acompañamiento instrumental.

Mayor solidez manifiesta en sus partituras el húngaro Miklós Rózsa, cuyas ambiciones musicales eran mucho mayores que las de sus coetáneos. Por contra, un trabajo suyo como el de Ben-Hur, sería, en el peor sentido de la palabra, de un funcionalismo "muy conseguido". Si a la discreción de la película (pregunta: ¿no bastaba con la versión silente?) se suma el incongruente seudo-misticismo católico de sus notas, podemos llegar a la conclusión de que esta música está, inevitablemente, anticipándose al kitsch musical que ya había y, de hecho, ya estaba hundiendo buena parte del interés del cine de entonces, empezando por filmes de similares características, los llamados peplums de Hollywood, cuyo supuesto mérito, obviando la significación de los europeos, es hoy bien hipotético. Una maciza orquestación, con abundantes efectos de percusión, acompañada ésta de convencionales melodías (tópicas a más no poder: “a la egipcia”, “a la romana”, etc.), de una tosquedad en su disposición alarmante, son las señas de identidad de esta tendencia, a la que con razón pueden unirse nombres como los de Mario Nascimbene, Alfred Newman o Dimitri Tiomkin, empeñados en ofrecer un trabajo asequible para los oídos del gran público, composiciones pues por entero conformistas, nada imaginativas y hasta reiterativas; vulgares.

Quizá la excepción a esta costumbre esté en el Bernard Herrman épico: el espectacular empleo de la orquesta en Herrman conlleva otra clase de pretensiones no tan claras como el hueco estruendo. Percíbase al respecto su incidencia en filmes fantásticos de aventuras, así en títulos como Jasón y los argonautas o La isla misteriosa, en los que la música cumple una doble función: forzar el tiempo mediante la reiteración, casi minimalista, de la composición, por un lado, y expresar sentimientos contrarios a las imágenes, así el derrotismo de lo visto se contrapone a la anticipación victoriosa de lo oído, no escuchado, pues la música se integra perfectamente en la violencia (humana o de la naturaleza) de las imágenes sin dar tiempo mientras se ve (por primera vez, sin conciencia analítica) a una reflexión auténtica, a tono, de este modo, con el espectáculo que proponen los filmes. Sin caer en la superficialidad, la aportación de Herrman a la música de acción introspectiva alcanzaba su punto más alto hasta entonces. Únicamente sería superado por Jerry Goldsmith, el genio indiscutible de la música cinematográfica, cuya obra, ciertamente subvalorada, es dueña de una cohesión inaudita (exceptuando, con todo, sus últimas dos décadas, en las que con la decadencia pareció negarse a sí mismo). La cualidad cinematográfica de Goldsmith radica en su potenciación extrema del instante. Como músico de acción, compone sus temas interiorizando, de modo que el factor espiritual intrínseco dado pervive en la propia acción superficial de la música. Se sirve para ello de los llamados recursos clásicos, pero también de otros más modernos y, quizá por ello, peligrosos (sirva de ejemplo el caso de Vangelis) en su autocomplaciente empleo. En Goldsmith la medida siempre es equilibrada, y a la trabajada belleza lírica de sus composiciones cabe sumar un dinamismo perfectamente casado con el ritmo del filme. Aquí descansa la sabiduría musical de su autor, y partituras como las de Río Conchos, Justine, El planeta de los simios, Papillón, La profecía, Star Trek y Bajo el fuego así lo confirman.

Muchos otros han seguido parecida línea, y basta nombrar a los harto populares, y execrables, James Horner o John Williams para ratificar esta tendencia, pero de lo que pretenden a lo que realmente logran la distancia es considerable. Williams, pese a su obviedad creativa, ha sabido crear escuela poniéndose al nivel del público. Sus trabajos resultan tan llevaderos y fáciles de silbar como los del primer Morricone, y de ese acomodo, de ese gusto por lo fácil y en consecuencia vendible, nace la principal lacra que ha llevado a la música cinematográfica de la última década del siglo XX ha extinguirse: se buscan temas reconocibles, vulgarizando el sentido de la música en el filme. No basta saber acompañar esas imágenes musicalmente, ni barnizarlas de una melodía ramplona que la haga más creíble. Quedan unas ruinas sobre las que volver para saquear lo poco, lo último. Pero en los tiempos del sintetizador eso ya poco parece importar.

Por último, dedicaremos un espacio a un músico del talento impar de Nino Rota, genio melódico fuera de lo común, y autor de obras maestras del calibre de El Gatopardo, Romeo y Julieta o Casanova.
La singularidad de Rota radica en la autonomía de su música sin necesidad de recurrir a la imagen. Escuchar una banda sonora de Rota (como una de Delerue) puede resultar tanto o más efectivo que escucharla en el filme mismo (que sería, en efecto, lo necesario para aprehenderla en consecuencia). A diferencia de Goldsmith, que equilibra la música desde la imagen, Rota, consciente del poder de la música misma, reduce toda posible (por evidente) conexión musical con el plano haciendo de la precisión métrica su estilo, melódicamente indescriptible. Autor de una obra musical no cinematográfica considerable, Rota, pese a estar en una injusta segunda fila como músico “clásico” del siglo XX, ha demostrado una precisión y un rigor en el cine que otros compositores más renombrados como Auric, Copland, Prokofiev o Shostakovich no han conocido.

La música cinematográfica, con la aniquilación de la imagen, pues, también ha muerto, y ni excepciones de final de siglo XX algo esperanzadoras como Patrick Doyle o Danny Elfman pasarán de ser excepciones en un mundo en el que el ruido ha usurpado el puesto de la música. Cierto, jugaron con el ojo hasta dominarlo, ahora con el oído hasta dormirlo.

José Antonio Bielsa

(de Idea y degradación del Séptimo Arte, 2005)

Texto revisado el 18 de agosto de 2009

La vigencia del Buñuel documental: "LAS HURDES" (Reseña recuperada)

2009-08-04T08:17:00.000-07:00

En su tercer filme, y pasados sus delirios surrealistas, Luis Buñuel logró en apenas veinte minutos lo inaudito, es decir, romper de nuevo con el cine, algo que ya había logrado hacer con Un perro andaluz y, sobre todo, con La Edad de Oro, su primera obra maestra indiscutible. En Las Hurdes el director opta por la antítesis. Es decir, delimita el surrealismo a la mínima expresión y conjuga el hiperrealismo hasta el extremo de un paroxismo tal que, lo que en principio parecía un documental antropológico, deviene delirio, de puro increíble y lindante con la ficción. Hoy por hoy, sin duda. Esta película, poseedora de un estilo atroz y de un sentido de la puesta en escena algo tosco, de lo más ético dado lo retratado, implica además un gran golpe al cine coetáneo español: otro aragonés, Florián Rey, ofrecía en 1930 su gran película La aldea maldita; la réplica de Buñuel, dos años después, supone un alarde de convicción y modernidad, ya que si el filme de Rey no ha resistido muy bien el paso del tiempo (valores aparte), el de Buñuel sigue siendo tanto o más desgarrador que entonces. Los toques escabrosos abundan y van de la crueldad más gratuita a lo grotesco (esos enanos y tullidos a los que Buñuel observa como antropólogo), así como de esos datos perversos suministrados por el narrador que en realidad no ocurrieron (la niña que en apariencia murió tras la supuesta enfermedad). Es decir, Buñuel juega con los recursos del cine-reportaje y de la ficción folletinesca, los enlaza y logra simplificar la tesis optando por la ironía. Lo que redime más aún el carácter en apariencia bienpensante de un producto nada compasivo con lo que retrata. Una obra maestra, cruda, desesperada y arrolladora, implacable e imperecedera.

José Antonio Bielsa Arbiol (16/11/2004)

Texto revisado el 4 de agosto de 2009

"MALPERTUIS", el magisterio de Harry Kümel (Reseña recuperada)

2009-08-04T07:54:00.000-07:00

La extraordinaria novela de Jean Ray, Malpertuis, tan rica como sugerente, ofrecía inmensas posibilidades cinematográficas. Y Kümel, cineasta excepcional y dotado de un sentido plástico inusitado, logró hacer de la adaptación cinematográfica de la novela una obra maestra. En verdad minusvalorado, este genial director de cine, a la vez modesto y exhultante, ofrece en esta película una de las más altas cotas de malicia, ya que todo tipo de terror que aflora no encuentra un sentido en sí mismo, luego no es de extrañar que la crítica, tan incompetente, la despachase malamente, cometiendo así una injusticia terrible. Paradoja del mundo en que vivimos, un film anodino como El exorcista era elevado por aquella misma época a la altura del mito, y aquí, la película que nos lleva, en verdad infinitamente superior, pasaba al olvido injusto al que sólo se relegan a los realmente grandes (caso de genios como Vidor, Tourneur, Mackendrick o incluso Fleischer; ¿quién se acuerda de ellos?). Lo mismo le pasa a Kümel, pero el agravante de ser él un director malogrado segada su obra futura tras este gran e inmerecido silencio del grueso de la crítica, y hasta el público. Porque Malpertuis es todo menos arbitrariedad y simplificación. En ella aparecen reunidas en un caserón varias personas en torno al viejo tío Cassave, que morirá en breve. Pero de entre todos los allí reunidos, son sólo dos los elegidos, ya que, de las maneras más extrañas, irán muriendo uno tras otro. Esta premisa, brillante y escalofriante, no es sino el nivel más superficial de lo que muchos consideraron una historia de terror gótico a la europea, algo que, en efecto, lo es. Pero si tras esa simplificación, ligera pero asequible, excavamos más allá, encontraremos algo que pocos filmes ofrecen: las raíces de una película con vida propia, torturada y masoquista hasta lo insoportable, hipnótica y apocalíptica. Un todo de sugerencias a cual más sutil y escalofriante. Pasillos interminables, buardillas por descubrir, puertas falsas, velas que parpadean, un enorme laberinto del que es imposible salir, sumergen al espectador en el más terrible de los sueños: el de la propia película. Convergen así la paranaoia y la fantasía psico-sexual, en un todo que aplasta la lógica y se enraíza en las laderas del subconsciente. Magistral, bellísima e irrepetible, Malpertuis emerge como una de las mejores películas de los años 70 del pasado siglo, y ya iría siendo hora de reivindicarla como se merece.

José Antonio Bielsa Arbiol (15/11/2004)

Texto revisado el 4 de agosto de 2009

LA CIUDADELA (King Vidor, 1938) -Crítica-

2009-03-07T02:04:00.000-08:00

La ciudadela (The citadel)

Estados Unidos, 1938

Dirección: King Vidor

Intérpretes: Robert Donat, Rosalind Russell, Ralph Richardson, Rex Harrison

Guión: Ian Dalrymple, Frank Wead y Elizabeth Hill, según la novela homónima de A. J. Cronin

Fotografía: Harry Stradling

Música: Louis Levy

Emulsión: B/N - Duración: 113 min.

La ciudadela es uno de los grandes logros del corpus fílmico de King Vidor (1894-1982), extraordinario cineasta hoy prácticamente olvidado cuyas preocupaciones de humanista siempre han conferido a sus filmes un alcance moral y filosófico mucho mayor del que desgraciadamente se ha querido ver en tanto que filmes: efectivamente, el cine, por su convencional condición de mero entretenimiento, ha tenido que cargar con este prejuicio tan difundido, cuando, llevado con el talento de un genio como Vidor, puede ser un medio de difusión de ideas y pensamiento tan rico como la más eximia literatura.

La carrera de Vidor abarca las cuatro décadas más gloriosas de la historia del cine, y va desde 1919 con The turn in the road hasta 1959 con Salomón y la reina de Saba, su primera y última película como director, respectivamente. Entre sendos trabajos, encontramos obras maestras de la talla de El gran desfile, Y el mundo marcha, El pan nuestro de cada día, Paz en la guerra, Stella Dallas, Cenizas de amor, Duelo al sol, El manantial, Pasión bajo la niebla, La pradera sin ley y Guerra y paz, entre otras, además del título que aquí nos lleva, La ciudadela, uno de sus más intensos y profundos retratos del individualismo, la gran preocupación vidoriana.

El cine de Vidor, como el de todos los grandes, es un cine sustentado en la reflexión existencial del individuo, si bien a través de la puesta en escena, trampolín para desplegar el lenguaje cinematográfico, y con él el propio estilo de cada director para con su película, lo que será determinante para así plasmar personal y subjetivamente su reflexión del ser humano; claro que en el cine de hoy, obviamente, esto ya no se hace, pues todo se reduce en ver quién fabrica la película más horrorosa y nauseabunda de todas con el propósito de sacar más dinero y llenarse los bolsillos a costa de la mediocridad de la gente, ese público cada vez más adocenado e insensible a las imágenes razonadas, a la reflexión, a la belleza, a la sensibilidad y a todo aquello que implique pensamiento. Pero vayamos a lo nuestro, que es Vidor y su película.

El lineal argumento de La ciudadela es sencillo y puede resumirse en unas pocas líneas, a saber: de cómo un joven médico que se inicia en la profesión comienza atendiendo a las pobres gentes de un enfermo poblado minero para, tras un choque con esta sociedad como consecuencia de sus investigaciones científicas, mal vistas por ellos, lograr a raíz de los resultados obtenidos por las mismas ascender en su puesto, yendo a parar a la ciudad, donde se codeará con la rica sociedad y no tardará en degradarse por culpa del dinero y el lujo para, tras un hecho decisivo que modificará su visión de las cosas -la muerte de su mejor amigo-, tomar nueva conciencia de su misión de médico en el mundo y volver a sus orígenes junto a los más necesitados. Así contado, el argumento de La ciudadela podría pasar por ser el de un tendencioso cuento moral de escaso alcance, pero Vidor logra trascenderlo ofreciendo un discurso antropológico de alcance universal teñido de no poca amargura. Para ello, divide la película claramente en dos partes por medio de un fundido a negro en mitad del metraje, de modo que cada una de estas partes sea complementaria de la otra, cual cara y cruz de la misma moneda. De esta doble visión, de este choque de contrastes, lo individual podrá ser universal: pobreza versus riqueza, idealismo versus conformismo, etcétera.

La ciudadela es una película sobre la grandeza y la miseria humanas, y por ende el gran tema que tratará por encima de cualquier otro será la esencia del hombre y su lugar en la sociedad. Aunque son muchos los personajes que pueblan La ciudadela, uno destaca por encima de todos ellos, el del joven médico protagonista, Andrew Manson (interpretado por Robert Donat). A su rededor se pasearán otros tantos personajes, pero Andrew, en tanto que protagonista de la historia, será el hilo dorado que conduzca la narración. Nos encontramos ante un personaje muy complejo, lleno de humanidad, y por tanto tremendamente desigual y lleno de dudas. Al comienzo de la película, Andrew aparece como un joven médico que todavía no ha ejercitado su profesión. Vidor, consecuente con esta circunstancia, filma la acción en un tono casi de comedia, destacando el optimismo del ilusionado médico que todavía no sabe apenas nada de la vida dura que le espera. Pero pronto Andrew tomará conciencia de ello, y lo que antes era ilusión, pronto devendrá rutina y amargura. Sin embargo, la película, como hemos dicho, abraza otros personajes perfectamente definidos: uno de los más sólidos, menos titubeantes del film, es el de Christine (Rosalind Russell), futura esposa del protagonista, presentada como maestra en la escuela del poblado minero y una mujer realmente ecuánime; el segundo y último personaje positivo del film es Denny (Ralph Richardson), otro médico del poblado minero, caracterizado por su visión idealista de la profesión. Todos los demás personajes de la película, tanto los pobres del poblado minero como los frívolos ricos de la ciudad, sean médicos o pacientes, son seres mediocres que viven miserablemente sus ricas o pobres vidas en la alienación. Y ésta es una de las cosas que Vidor, sin subrayados evidentes, más se empeña en resaltar: lo anodino y vulgar de la vida, la debilidad humana y, en definitiva, el miedo a la libertad, porque la libertad implica muchas renuncias, como al final del film se verá, muchas renuncias materiales y sociales que, por contra, sólo podrán darnos a cambio lo más importante: la conservación de nuestra integridad humana. Y éste es el fondo moral sobre el que se articula el discurso del film.

El cine de Vidor es el cine del individualismo, del hombre enfrentado al mundo, un mundo lamentable y absurdo donde la voluntad de los individuos ha sido aniquilada desde la raíz, si se quiere desde la cuna. En La ciudadela esto adquiere proporciones inauditas, anticipando la que sin duda es la obra capital de Vidor, El manantial. Pero si allí será un arquitecto el personaje lúcido y luchador enfrentado al sistema, aquí es un médico, y la diferencia es certera: no es lo mismo un duradero edificio creado por la propia mano, con toda la ambición de estilo que uno quiera darle, que el frágil cuerpo de un ser humano, ya creado por accidente. Uno de los momentos más brillantes de la cinta, durante la primera parte, lo constituye aquél en el que Andrew, tras salvar de la muerte con todo su esfuerzo a un recién nacido que parecía estar condenado a morir, sale de la pobre casa donde se ha producido el alumbramiento y, la cámara, siguiéndolo con un travelling, nos conduce junto al personaje a la casa vecina, donde a través de una ventana presenciaremos un velatorio. Será entonces cuando el médico, al mirar por la ventana y asociar el fallecimiento a la epidemia que asola el poblado, comprenda cuán lejos está realmente de alcanzar la satisfacción profesional y personal deseada. En su intento por alcanzarla, decidirá, junto a Denny, que ya tenía esto en mente, dinamitar las alcantarillas, el lugar donde se ha incubado la epidemia que asola a la población. Entre tanto y al margen de su servicio médico, Andrew creará un laboratorio donde investigar la causa de las enfermedades pulmonares de los mineros, pero debido a su empleo de cobayas será mal visto y criticado, siendo su laboratorio asaltado y destruido por las propias personas a las que él se dedica en cuerpo y alma. Este duro choque supondrá una ruptura en su vida, y dará paso a la segunda parte del film, desarrollada en la ciudad, en la que, tras dimitir de su puesto en el poblado minero, se instalará con su esposa. Hasta aquí, Andrew ha sido, pese a sus irregularidades, un individuo íntegro movido por un propósito propio, es decir bajo el dictado de la ley moral, pero a partir de este cambio, el médico ingenuo se convertirá progresivamente en un ser mezquino y mediocre movido por intereses externos a su esencia de hombre y de médico. Su encuentro con un compañero de estudios, el Dr. Lawford (Rex Harrison) servirá de puente para este cambio, ilustrándole los placeres de una vida mundana llena de placeres, la de la medicina al servicio de los ricos, del poder del dinero en suma. En poco tiempo pasará a formar parte de esta "élite", pero su vida se irá desmoronando progresivamente. Su esposa, que no rechazó su proposición de casarse con él por amor a su antiguo carácter, comprenderá que ya no es él, sino otro, lo mismo que Denny, quien tras una visita a la ciudad con la idea de proponerle un proyecto médico en el que apenas hay dinero, sufrirá la desdeñosa indiferencia del que era su mejor amigo. En respuesta a esto, Denny se emborrachará y, tras un encuentro al anochecer en la casa de Andrew con éste, le dirá bajo el pretexto de su borrachera todo cuanto de él piensa, poniéndolo de parte de todo cuanto más detestaban en sus viejos tiempos: esa medicina lujosa que vive de parte de la mentira y la futilidad, de la sumisión al dinero, no del servicio a las personas que realmente lo necesitan. Andrew recibirá la noticia con desagrado aunque sin afectarle especialmente, pero a la mañana siguiente, al enterarse de que Denny ha sido atropellado por un vehículo, hará todo lo posible por salvarle la vida, para lo cual lo dejará en manos de un socio suyo cirujano, el Dr. Every (Cecil Parker). Andrew asistirá como auxiliar a la operación, sencilla en principio, pero en la que Denny morirá por culpa del nulo interés puesto en ella por el Dr. Every. Profundamente aturdido por la absurda muerte de su amigo, Andrew tachará de asesino al incompetente cirujano y abandonará la clínica sin rumbo fijo. En su desesperación caminará durante horas, redescubrirá en las calles la pobreza, la enfermedad, y reflexionando sobre su inconsciencia, ya al fin de su larga caminata, de noche sobre un puente, arrojará unas monedas al agua: como la propia agua del río, una voz en off reflejará sus pensamientos, y comprenderá cuán engañado ha vivido como mero instrumento de la mentira. Es el momento más intenso, más bello y profundo de la película, aquél donde el alma del individuo, del médico, queda al descubierto: en soledad, sin más apoyo que sí mismo, tendrá que tomar una decisión cuanto antes, y así lo hará. Así, para redimirse primeramente, Andrew decidirá hacer algo por una niña muy enferma a la que ya conocía que sufre un mal servicio en un hospital para pobres. De allí la llevará, saltándose el reglamento, a un médico honesto y competente, pero que ejerce sin el título, el Dr. Stillman (Percy Parsons). Esto provocará un gran escándalo de fatales consecuencias para su carrera.

La última secuencia de La ciudadela se desarrollará en un tribunal médico donde se decidirá el futuro de Andrew. Al conocer la comunidad médica que éste, además de la falta cometida, va a colaborar en los proyectos del Dr. Stillman, le será anulada su titulación, pero antes Andrew emitirá un soberbio discurso donde pondrá las cosas en su sitio, dejando al descubierto la hipocresía y bajeza imperantes en ese mundo de apariencias que ya nada significa para él. Vencedor moral, Andrew abandonará la sala junto a su esposa. La película ha terminado. Lejos de estar ante un final feliz, estamos ante un final consecuente, y Vidor, que cree en lo que dice -y esto lo ha dicho a través del discurso final de Andrew-, acepta en cualquier caso la derrota social con la consiguiente marginación antes que la anulación de la voluntad del individuo, ese bien sin precio que es, por encima de todo, el más elevado valor de todo individuo íntegro. De esto nos habla La ciudadela, una película maravillosa y toda una lección para la vida.

José Antonio Bielsa Arbiol

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2009-02-12T11:02:00.000-08:00

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