BOLETÍN DE CINEMATOGRAFÍA INDEPENDIENTE * EDITORES: ERIC BARCELONA & JOSÉ ANTONIO BIELSA * COLABORADORES: JAIME AGUIRÁN, MARÍA PILAR BIELSA, NURIA CELMA, HÉCTOR CONGET, JORGE VARGAS, COLECTIVO CINEMA89 - BARCELONA / ZARAGOZA


Traductor

25.11.10

Obituario: INGRID PITT (1937-2010), actriz

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INGRID PITT
(1937-2010)

El pasado día 23 de noviembre fallecía a los 73 años de edad Ingoushka Petrov, más conocida por su nombre artístico, Ingrid Pitt. En la memoria de todo aficcionado al buen cine de terror perdurarán sus dos extraordinarias interpretaciones en sendas películas de Hammer Films: The Vampire Lovers (1970) y Countess Dracula (1971).

D.E.P.

The Vampire Lovers
(Roy Ward Baker, 1970)


Countess Dracula
(Peter Sasdy, 1971)




CINE Y REVOLUCIÓN
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23.10.10

LA TEORÍA POLÍTICA DE FEDERICO FELLINI (o Maquiavelo en 70 minutos) - Comentario de la película 'Ensayo de orquesta' (1978) · por Nuria Celma Crespo


La película, producida en 1978, transcurre en la época actual, en un antiguo oratorio de una iglesia del siglo XI, donde ensayan los miembros de una orquesta sinfónica.
La acción se produce durante uno de los ensayos de una partitura de Nino Rota, que es la banda sonora de la película. Además de los músicos, el director de la orquesta y el copista de las partituras, presencia la sesión un representante sindical, que salvaguarda los intereses de los trabajadores de la música (como él les llama), de cualquier gesto déspota que pudieran ver en el director.
Unos periodistas irrumpen en el auditorio con el fin de realizar un reportaje televisivo. A medida que cada uno de los integrantes de la orquesta es entrevistado, estos comienzan a tomar una actitud de rebeldía que poco a poco irá caldeando el ambiente, hasta que, tras entrevistar al director de la orquesta, se desata el desorden y la revolución.

Fellini, no sé si intencionadamente o no, alude directamente a Maquiavelo. Este film es, en mi opinión, la escenificación exacta de la tesis maquiaveliana* del constante movimiento cíclico de la historia, del movimiento inmóvil del poder. En Ensayo de orquesta puede verse el momento crucial en el que el ciclo se cierra, se completa. El momento en que la rueda del gobierno inicia un nuevo giro.
La orquesta, representando con armonía la partitura de Nino Rota, es la metáfora perfecta de las masas dirigidas por el poder de un príncipe, viejo todavía, que está reflejado en el papel del director de la orquesta.
El copista es el guardián de la tradición, algo así como el brazo armado del poder, el ejército del príncipe. Con las partituras que copia, garantiza la armonía, es decir, el viejo orden. Puede verse muy claramente esta idea cuando el copista es entrevistado. Añora con nostalgia “aquellos tiempos” en los que el poder era respetado y temido, cuando el castigo era impartido y aceptado, o incluso deseado.
La pérdida de la virtud del director, es el desencadenante de la sublevación de los músicos. ¡Con qué claridad lo expresa Fellini durante la entrevista! Le deja desnudo y vulnerable ante las cámaras. Así le hace perder la virtud. Durante un descanso del ensayo, aislado en una habitación, bebiendo champán caliente y tras haberse aseado, el director abre su interior. Éste, no es más que un heredero del poder, elegido por sucesión y no por elección, que, al no estar satisfecho con la igualdad cívica, se dió a la avaricia y a la ambición, superando a los demás en suntuosidad y lascivia y en cualquier clase de disipación**.
La multitud acaba perdiendo el temor y el respeto al director. No lo necesitan y lo derrocan. Es muy simbólico cuando colocan un metrónomo en su lugar. Es uno de los momentos más caóticos de la película. El descontrol es total. De pronto, un disparo, dos, tres... la gente calla, pero el edificio todavía sigue en pie. ¿Cómo derruirlo completamente, y empezar de nuevo? La solución de Fellini es radical. No la voy a contar. La arpista muere. Silencio...
Ha llegado el momento del Nuevo Príncipe. De nuevo el gobierno absoluto.


Nuria Celma Crespo

Zaragoza, 16 de diciembre de 2009



NOTAS

*Véase MAQUIAVELO, N., Discursos sobre la primera década de Tito Livio, Alianza, Libro I, 2, pp.37 y 38.
**MAQUIAVELO, N., Discursos sobre la primera década de Tito Livio, Alianza, Libro I, 2, pp. 36 y 37.

BOSQUEJOS DE HISTORIA DEL CINE: Cine Español (III): 1930-1939

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Cartel del film La hija de Juan Simón (1935),
una de las más características producciones de Filmófono,
firmada por José Luis Sáenz de Heredia.


1930 - 1939


ASPECTOS

- Comienzos del sonoro: la sonorización ‘a posteriori’
- Los directores
- Los géneros
- Las productoras: Cifesa y Filmófono
- La interrupción de la Guerra Civil


Realizadores / Filmes
(Selección)


· Francisco ELÍAS – El misterio de la Puerta del Sol (1930) / Pax (1932) / Boliche (1933) / María de la O (1936)

· José BUCHS – Isabel de Solís (1931) / El niño de las monjas (1935)

· Ricardo de BAÑOS – El relicario (1933)

· Eusebio FERNÁNDEZ ARDAVÍN – La bien pagada (1933) / La reina mora (1936)

· Florián REY – La hermana San Sulpicio (1934) / Nobleza baturra (1935) / Morena clara (1936) / Carmen, la de Triana (1938) / La canción de Aixa (1938)

· Benito PEROJO – El embrujo de Sevilla (1930) / La verbena de la paloma (1934) / Nuestra Natacha (1936) / El barbero de Sevilla (1938) / Suspiros de España (1938) / Mariquilla Terremoto (1939)

· José Luis SÁENZ DE HEREDIA – Patricio miró a una estrella (1934) / La hija de Juan Simón (1935) / ¿Quién me quiere a mí? (1936)

· Luis MARQUINA – El bailarín y el trabajador (1935) / Don Quintín el amargao (1935)

· José María CASTELLVÍ – Cinópolis (1931, con F. Elías) / ¡Abajo los hombres! (1935)

· Eduardo G. MAROTO – La hija del penal (1934) / Los cuatro robinsones (1939)

· Armand GUERRA – Carne de fieras (1936)

· Harry D´ABBADIE D´ARRAST – La traviesa molinera (1934)

· Jean GREMILLON – La Dolorosa (1934) / ¡Centinela alerta! (1936)

· Rosario PI – El gato montés (1935)

· Edgar NEVILLE – Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931)

· Luis BUÑUEL – Las Hurdes (1933) -documental-

· Ernesto GIMÉNEZ CABALLERO – Esencia de verbena (1930) -documental-

· Ignacio F. IQUINO – Al margen de la ley (1935)

· Antonio MOMPLET – La millona (1937)


Producción anarquista


· Antonio SAU – Aurora de esperanza (1937)

· Pedro PUCHE – Barrios bajos (1937)

· Fernando MIGNONI – Nuestro culpable (1937)


Producción de las organizaciones marxistas
Producción gubernamental republicana
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· André MALRAUX – Sierra de Teruel (1938)


Producción bélica de la España franquista


· Joaquín ROIG – España heroica (1937)

· Carlos ARÉVALO – Ya viene el cortejo

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Compilación:
José Antonio Bielsa Arbiol


17.10.10

'Jennie' (1948), de William Dieterle -Reseña-

William Dieterle es uno de los cineastas con mayor talento plástico de la historia del cine. Su irregular filmografía cuenta con una media docena de obras maestras: entre ellas, Jennie, su mejor película, destaca por varios motivos. Pero en cualquier caso, hemos de puntualizar que esta película, si todavía hoy no ha sido completamente olvidada, se debe en gran parte al cinesta Luis Buñuel, que no dudó reivindicarla en sus memorias como título sugestivo. Algo que, con todo, no hace honor al gran Dieterle, cineasta que durante los años 30 filmó un puñado de maravillosas películas (Esmeralda la zíngara, La vida de Louis Pasteur...), aquéllas que fueron las que más hicieron por su carrera, pero que jamás alcanzaron por sí mismas la concisión, profundidad y belleza estética del film aquí referido.

Jennie es la película de un pensador consecuente. El tema fundamental en ella tratado, entre muchos otros, es el de la creación artística y su fin, tema sempiterno por el que los años y los pensamientos no parecen pasar, de puro esencial. El retrato de Jennie pintado por el personaje interpretado por Joseph Cotten es el pretexto para articular el discurso de Dieterle, que no es otro que el de la puesta en escena, puesta en escena que por sí misma logra trasmitir toda la pertinencia filosófica que el tema requiere. Y quizá por eso Jennie no sea más que una figura espectral (a este respecto, la música de Debussy trasmite a la perfección el carácter de ensueño que la muchacha supone) en todas sus apariciones, producto de la mente soñadora del artista (aunque más tarde la realidad demuestre que ella en verdad existió... y que por ello mismo la ambiguedad se imponga sobre las meras apariencias).

Mas por encima de todo, lo que hace de esta película algo excepcional es su pleno sentido a la hora de tratar las variaciones espacio-temporales entre dos momentos distintos, y su vinculación con un presente "eterno": por momentos, Dieterle logra situarse a la altura del mejor Hawks, de Mizoguchi, valiéndose de todo el clima enrarecido, de la sofisticación de los movimientos de cámara y del esplendoroso empleo de la emulsión (que del blanco y negro pasa al verde -secuencia del huracán-, al rojo -secuencia del museo- y finalmente al color completo -plano del retrato de Jennie-) como explicación / clarificación del recorrido espiritual de su protagonista, esto es de los meros esbozos de la mediocridad de la vida, a la culminación estética de la obra de arte como fin mismo: no sólo el retrato de Jennie pintado por el protagonista, sino la propia película dirigida por Dieterle.

Por esto y por muchas otras cosas más, Jennie es una valiosa joya, una película delicada y amarga que en todo espectador sensible dejará huella indeleble para el resto de sus días.

José Antonio Bielsa
(26/12/2006)



Véase: A propósito del 'Retrato de Jennie' (1948), de William Dieterle · Escritos de José Antonio Bielsa

28.8.10

'Una canción... Lili Marleen' (1981), de Rainer Werner Fassbinder -Crítica-


Desde que las tácticas mercantilistas más amorales han impuesto su dictadura sobre la masa pasiva de consumidores, el cine ha ocupado uno de los principales centros de interés del negocio capitalista dadas sus ilimitadas posibilidades de difusión de seudoideas, estereotipos y lugares comunes, así como de creación de consumidores e implantación de modas, costumbres y tendencias varias. Lo que muchos ingenuos no consideran sino un entretenimiento, es en realidad un instrumento político de primerísimo orden, capaz de alienar en la más absoluta nada a cualquier individuo mediocre que, cual marioneta, reclame para sí semejante tiempo de ocio. El cine, hoy más que nunca, se ha terminado convirtiendo en la conciencia de la estupidez, esto es la conciencia de las masas. Todo está calculado, todo atiende a una lógica abyecta, degradante y de lo más vil: el cine de nuestro presente, el hecho cinematográfico, ya no es un arte, pues carece de cualquier búsqueda estética, y cuando presume de serlo, no es sino una abominable acumulación de sandeces pretenciosas, una masa informe sin otra razón de ser que la astuta recepción crítica. Y no está de más reconocer esto, porque hubo un tiempo en que el cine, no lo olvidemos, fue algo realmente grande y serio: cuando John Ford, cuando King Vidor, o Howard Hawks, o Dreyer, o Bresson… o el eximio poeta de poetas Murnau se ponían tras de la cámara e indicaban “acción”, algo hoy por hoy imposible sucedía; a la vista de los resultados, a la vista de aquellas grandes películas de ayer más o menos olvidadas, no cabe la menor duda: el talento y la sensibilidad, matizados por el signo del genio, daban como resultado en algunas ocasiones las más fascinantes obras maestras… En manos de aquellas personalidades, y bajo el abrigo de un tiempo más tolerable que el nuestro, el cine podía cobrar verdadera entidad propia y materializarse en poesía. Pero después todo se vino abajo. Nuestro presente es la prueba más clara y descarada de tamaño dislate. Una canción… Lili Marleen, la película de Fassbinder que comentaremos a continuación, es un perfecto producto de una época de transición en la que el cine entraba en plena crisis estética tras salir de sus últimos fastos: porque fue a partir de los años 60-70 cuando el cine murió por completo, cuando una legión de ineptos se puso tras las cámaras para filmar (mayúsculas excepciones aparte: Fellini, Bergman, Godard, Antonioni, Resnais...) bajo el apestoso influjo del lenguaje televisivo, hoy verdadero patriarca de la imagen, cinematográfica o no. Fassbinder, producto de aquella época, pero también del anterior nazismo, generó un estilo más o menos personal, más o menos meditado, en absoluto perfecto, pero de una dignidad incuestionable, dada su búsqueda legítima de un estilo. No analizaremos su puesta en escena, ya que queda externa al propósito de este escrito, sino su coartada ideológica y, con ella, la mala fe que hizo de un cierto tipo de cine una salida a través de la cual manipular la historia y, ya de paso, manipular las propias mentes de las personas.

Una canción… Lili Marleen se inscribe, como La lista de Schindler, en ese género de lo más ambiguo que bien podríamos denominar “histórico-político”, pero a diferencia de la pésima y demagógica peliculilla del mercader judeo-hollywoodiense Spielberg (fabricada para convencer a todo-el-mundo [público o crítica, que hoy viene a ser lo mismo] de su presunta veracidad a través de un discurso plano, lacrimógeno y nauseabundo (1)), Fassbinder recurre a su propio mundo, esto es a esa personalidad suya más o menos definida a través de sus filmes, y somete la película a la estética del melodrama (razón por la cual el film de Fassbinder no tiene ni la centésima parte de partidarios que el de S., salvando las distancias entre la popularidad de ambos), por entero inapropiada para tratar un tema que requeriría, valga el cliché, de menos excurso sentimental y más “veracidad colectiva”. Y en esta honestidad radica que su película sea, al margen de su calidad desigual, infinitamente preferible al perverso embolado de S.

Concretando más si cabe su identidad genérica, Una canción… Lili Marleen pertenece al rentable subgénero “Segunda Guerra Mundial”, por lo que no debe andar muy lejos el nazismo, cuya alargada sombra todavía genera unos cuantos títulos cada año. Como bien es sabido, el grueso de las películas histórico-políticas tipo “Segunda Guerra Mundial” articulan la sempiterna y ya obvia oposición del nazi y del judío, todo lo maniquea que se quiera. Es una oposición que en época de Fritz Lang, cuando en pleno conflicto el gran cineasta alemán filmaba en Hollywood sus magníficos filmes antinazis, tenía plena razón de ser. Hoy se nos antoja gratuito, una forma perversa y frívola de banalizar algo ya enterrado y hasta peligroso, de excavar en la inmediata historia pasada sin otro ánimo que el de engrosar las arcas, perversidad y frivolidad a la que pertenece una película como Portero de noche, entre otras entregas tanto o más majaderas. Una canción… Lili Marleen, de haber sido realizada por un cineasta impersonal, hubiera entrado en esta clasificación con toda certeza. Pero Fassbinder da un paso más allá, subvierte toda una estética por medio de su sublimación (que es sentimental y alude directamente a todo cuanto aquella canción significó para él y su generación), porque estéticamente Lili Marleen sería un producto “nazi” (es decir, reaccionario) por los cuatro costados si no fuera por la paródica sentencia de muerte a la que Fassbinder somete su “experimento”: rozando en todo momento el kitsch (desde ese uso-y-abuso de los colores chillones hasta el subrayado decadente de escenarios, vestuario y caracterizaciones, pasando por unos movimientos de cámara caprichosos, abiertamente barrocos), amparándose en las arbitrariedades de un montaje abrupto y deslavazado digno de un documental bélico, todo en Lili Marleen es paradójico, excesivo y delirante… y sin embargo atiende a una coherencia interna absolutamente pensada, entre el folletín y el cromo histórico. En su momento fue vendida (¡la banalidad de la prensa!) como la película más cara de la historia del cine alemán. Sorprende esto, pues en ningún momento el intimista Fassbinder juega, con semejante presupuesto, a ser un Spielberg cualquiera, esto es un acumulador de planos espectaculares sin otra sustancia que la del vacío de lo grande. Otra cosa bien distinta sería el conflicto político en el que viven atrapados sus personajes, judíos y nazis; oportunistas, militantes o neutrales. Y es en ese conflicto donde la película se mantiene viva, lejos de ser esa mera ilustración de algo externo a nosotros. Imitando la fachada del grandilocuente melodrama hollywoodiense años 50, Lili Marleen es la negación de lo que Hollywood hubiera fabricado a su manera desde parámetros industriales parecidos.

En el plano argumental, Una canción… Lili Marleen cuenta la historia de la canción del título y de las personas que más íntimamente ligadas estuvieron a ella, si bien bajo identidades falsas. Pero esto, a la vista del sendero que recorre la película, no sería sino un pretexto, el vano pretexto, puesto que la película va más allá: “Una canción… Lili Marleen es el arquetipo, la definitiva figura colectiva, mediática, ensalzada, del Anticristo: por un lado, una estrella, la azulada luz de un ser metálico, un cuerpo celeste que ha descendido sobre la tierra, entregado a la adoración de los dignatarios nazis, brillando con miles de lentejuelas desde Berlín a Budapest, desde Praga a África, desde Stalingrado hasta las barreras militares del Atlántico; por otro, un disco negro, una voz descarnada que corre, deslizándose por la superficie del mundo de trinchera en trinchera, presidiendo, con palabras de amor, la gran ceremonia del asesinato colectivo, orquestando la guerra total, ‘radicalmente total’, acunando a la vez, con el mismo estremecimiento en la voz, a víctimas y verdugos” (Y. Lardeau, 2002) (2). En cuanto al conflicto sentimental que recorre la película, el amor fracasado entre la cabaretera aria Willie Bunterberg (Hanna Schygulla) y el pianista judío Robert Mendelssohn (Giancarlo Giannini), resulta evidente que la sempiterna situación de raza es todo un signo del conflicto colectivo que todo lo traspasa: si bien el amor entre ellos sí es posible, el propio contexto termina por ser más fuerte, lo que determinará que la historia se trunque (3).

Película sobre una sociedad a punto de desmoronarse en la más absoluta nada, Lili Marleen es, por encima de su apariencia externa, un ideario estético, el cuestionamiento de unos valores establecidos desde la propia estabilidad de su momento histórico (1980), unos valores apolillados en el corazón de la pudibunda y reaccionaria Alemania conservadora, una Alemania en cuyo interior todavía latía vivo el embrión generador del viejo nazismo, y a cuya ventana se asomó el díscolo Fassbinder para arrojar el más letal e inesperado veneno: la propia parodia de un conflicto del cual él había sido su más inmediato producto.


NOTAS

(1) No se olvide que este sujeto había acometido poco antes otra “película” que respondía al título de Parque jurásico. Pretender afrontar casi al mismo tiempo una historia “real” ambientada en los terribles-tiempos-del-nazismo a la par que un cómic de efectos especiales no menos terrorífico (en todos sentidos posibles) delata la mezquina mentalidad del mercachifle de marras. El propio Adorno, de haberlo llegado a ver, ¿qué habría pensado? ¡Tamaña hipérbole habría confirmado de una vez por todas sus más alarmantes pronósticos!

(2) LARDEAU, Y., Rainer Werner Fassbinder, Ediciones Cátedra, Madrid, 2002, p. 119.

(3) Ibíd., p. 132: “A pesar del fascismo, de las ambiciones imperialistas de Alemania, del antisemitismo de su propaganda, Willie se empeña en creer que es posible su unión con Mendelssohn, cuando todo los separa”.


© José Antonio Bielsa Arbiol

Noviembre de 2008

20.8.10

VACÍO E INERCIA. EL CINE "SOCIALMENTE" COMPROMETIDO (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte)


El gran e innegable mal que asola las cabezas de los espectadores y así de este modo de los autodenominados autores es el mismo que anuncia una estrepitosa caída desde el momento en que ya todo ha caído. A la falta de ideas estilísticas, a la falta de ideas pues narrativas, cabe sumar la impericia y la chulería, el divismo barato y la corrupción de esta caterva de homicidas cinematográficos. Todo lo que tiene de reiterativo este escrito es, en cierto sentido, una nueva forma de inercia y, de este modo, vacío. Y una única conclusión es certera: lo que aquí se escribe no tiene realmente una razón de ser, en cuanto se le da un trato intelectual injustificado a una bazofia que no merecería más que el desprecio. Esta bazofia digna del mayor desprecio es el último cine que se viene elogiando y asentando desde la década de los 80 como el buen cine en esas cabezas faltas de ideas que son las cabezas de los espectadores como espectadores y como autores y como futuros autores. Toda la charlatanería aquí deducible, este decir lo dicho y referirse a lo mismo buscando una perspectiva que anule el propio texto es, en cierto modo, deudor de una tendencia que tiene su primera y última justificación en el vacío como consecuencia de la inercia. Aquí el ejemplo.

¿Qué lleva a repetirse (o así) a los autodenominados autores desde el momento en que éstos deciden así dárselas (como tales) a sabiendas de intuir el legado de los grandes, éstos sí autores que en su momento nunca se engañaron (de creerse tales) ya que les bastaba con sentirse Autores planteando su sistema y aplicándolo? Esta pregunta, tan discutible como todo lo que por escrito queda, antes de ser una pregunta, es una respuesta de una perversidad singular. Todo arte se agota y, cierto, vuelve a resurgir de sus restos y tomar nueva forma y así a hacerse de nuevo Arte. Pero el cine, ¿cómo puede el cine, como la novela, sufrir ese resurgimiento si tal ha sido el aceleramiento de su evolución y de su involución y de su, ya ahora, desaparición, que es, de puro burdo, imposible aplicar el concepto de cine en tanto Arte Cinematográfico a lo que está llegándonos, es decir toda esa quincalla tecnológica que por inhumana y fracasada como forma y sistema no merece tal valoración? ¿Cómo puede el cine que no es llamarse cine como Cine y así Arte Cinematográfico? Seguirán los festivales de cine con toda su necedad, las revistas superficiales de actualidad cinematográfica, los críticos negados que vacían cabezas, los directorcillos de culto refriendo toda su inmodestia e insinceridad, seguirá el llamado mundo cinematográfico vendiéndose al dinero, y dirán que ellos no se venden, que son autores comprometidos, que hacen un producto comprometido, que están realmente comprometidos, que su compromiso es lo que los compromete a seguir estando comprometidos, etcétera, etcétera. Seguirán así engañando a la masa (ya masa) con la cantinela de su compromiso, de su patraña como negocio lucrativo y dador de efímero prestigio. ¿Y dónde está el compromiso si todo es vacío e inercia?

Un ejemplo de toda película socialmente comprometida es su falta de sutileza y tosquedad en todos sentidos. La bastedad y gusto dudoso de estos artefactos (entiéndase gusto en términos de puesta en escena) salta a la vista menos sensible. Piénsese ahora en cualquier nombre de esos que adornan las columnas de los periódicos hablando de su compromiso social y de toda su mentira, y ya puestos, tómense sus declaraciones, que nunca hablarán de cine, únicamente de lo social, que como autores o lo que sea es lo que les preocupa. Nunca justificarán un movimiento de cámara, no más se centrarán en la desdichada injusticia que contra este anciano o contra esta madre o contra este hijo de la desgracia se ha cebado la sociedad (o su hipocresía). Esta inconsideración con la inteligencia del espectador se percibe de entrada en los diálogos, en la ridícula inercia que los planta uno aquí y otro allí, sin otro sentido que el de llenar folios lo más pronto posible para así cobrar sus buenos dineros, única motivación que alienta a estos farsantes. El llamado cine socialmente comprometido siempre será obsceno y ofensivo para con el espectador consciente. Así, cuando el cine comprometido se centra en problemáticas de tipo racial se opta por dos caminos: el bienpensante con ánimo conservador y el radical con ánimo provocador. Ejemplo: un defensor de los negros -en tanto cineasta negro- que es Spike Lee reducirá su discurso a lo que ya planteó en ese bodrio mayúsculo titulado Malcolm X: un panfleto para convencidos que opta por la violencia más agresiva como respuesta al enemigo blanco. Una solución racista para un filme teóricamente antirracista. Cierto es que un negro es igual de digno ante Dios y ante el carbono que un blanco. Cierto es que los blancos han abusado de los negros con toda su brutalidad y torpeza. Cierto es que los negros tienen motivos suficientes para protestar por x o z. Cierto es. Lo que no es tan cierto, pues es una mentira, es que partiendo de una forma cinematográfica estrictamente blanca el señor Spike Lee quiera aniquilar al blanco precisamente a través de una puesta en escena, reiteramos, blanca. Más noble por su parte sería asistir ante ese evento con una puesta en escena “negra”. La contradicción y el disparate alcanzan límites desproporcionados. La nada parece querer ser algo.


© 2005 - José Antonio Bielsa Arbiol

21.7.10

LA PUBLICIDAD ES EL DEMONIO (Artículo) por Héctor Conget Vicente



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¿Quién no ha sentido alguna vez la ardiente llamada del Señor de la Luz Oscura? Déjenme servirme de sus estratagemas para atraer su atención hacia lo que se agita bajo la superficie; aquí no se vende ni se compra, no se rebaja ni se regatea. Tenemos un respeto por el demonio que no tenemos por la publicidad, pero con malicia esperamos que hayan mordido el anzuelo y no puedan dejar de leer ya hasta la última línea.

Me incorporo a este equipo de Cine y Revolución con muchas ganas de tejer ilusiones que nos permitan asomarnos a esas realidades que sólo se pueden percibir a través de la lente del pensamiento escrito, que permite ensimismarse lo suficiente como para reflexionar sobre las cosas más familiares.

Sucedió que durante una larga temporada había estado enmimismado con un proyecto personal que requería bastante aislamiento, por lo que tal vez la historia que voy a contar me atrapase con una desmesurada intensidad. De cualquier otro modo, no estaría escribiendo esto.

Todos conocemos el soporte digital Youtube, infinito y plagado de curiosidades. En una ocasión me topé con un vídeo (del que no me sale de los bajos dar el nombre) en el que se planteaba un nuevo deporte: un grupo de jóvenes rebeldes en su rutina y en su gusto para vestir habían descubierto, por casualidad, que al acercarse a un lago con la suficiente velocidad, podían llegar a dar dos, incluso tres pasos antes de hundirse en el agua. A raíz de dicha revelación (no faltaba en el montaje del vídeo un muñecajo de Jesucristo, de esos que cuelgan de los espejos retrovisores de los coches) se comprometen a desarrollar el potencial filosófico de la cuestión; deciden inventar un deporte nuevo cuyo sustento ontológico será la autosuperación, la lucha contra los límites que se nos imponen desde fuera. Una empresa nada despreciable: vencer a las leyes de la física, con la ayuda de Dios.

Para llevar a cabo tan seductora empresa no hacían falta más que un puñado de elementos:

Uno, la voluntad; la capacidad para convertir lo imposible en improbable y no desfallecer en el intento.

Dos, la técnica; la observación de cómo se comportan otros cuerpos sobre el agua –los cantos de río planos que rebotan o una grabación en la que muestra una gota de agua que rebota sobre una superficie acuosa antes de romperse- desemboca en una metodología: entrar en el lago ligeramente inclinado, en curva, y dar pequeños pasitos, imitando el movimiento de una máquina de coser.

Tres, los medios; además de propulsarse con una moto de agua para alcanzar la máxima velocidad en tierra, proponen enfundarse zapatillas fabricadas con materiales aislantes, que repelan el agua.

El vídeo concluye con un hito: aplicando las tres premisas anteriores consiguen (uno de los “surferos locos” lo consigue) dar siete u ocho pasos antes de hundirse en el lago, lanzando así un desafío al mundo entero: superadlo si podéis, superad vuestros propios límites.

Llámenme ingenuo, pero me impresionó considerablemente la propuesta -y no fui el único; el blog que habían creado adjunto al vídeo había recibido numerosas respuestas en forma de grabaciones caseras-. El buen tiempo se aproxima, pensamos todos nosotros, y lo único que necesito son ganas y unas buenas zapatillas aislantes para entrar en el juego.

Pero el juego no era el que creíamos. Ahora, al escribir sobre ello, me doy cuenta. Los surferos majaderos usaban una marca muy concreta de zapatillas (que no me sale del hígado nombrar) a la que daban las gracias por el patrocinio de su actividad deportiva. Esa marca aparece en tu mente desde el momento en el que te planteas la posibilidad de practicar el deporte, cosa lógica, por otra parte, pues los inventores la utilizan con buenos resultados.

Le comenté la existencia del vídeo a mucha gente, con la idea de compartir impresiones. Una de esas personas es José Antonio, el que me ha invitado a colaborar en esta página. Escribiendo sobre ello, al pretender transmitirlo, me lo planteé todo de nuevo: ¿andar sobre el agua? Revisé el vídeo de nuevo y descubrí cuál era el juego realmente: en la página oficial de esa marca de zapatillas se podía leer un comunicado en el que reconocían que todo había sido una “broma”, que, si bien sí habían fabricado un nuevo modelo de zapatillas que repelía el agua, aún no permitían caminar sobre el agua. ¡Qué ocurrencias!

Los surferos radicales eran en realidad directivos de la marca en cuestión y la “broma” era una cuidadísima campaña de lanzamiento del producto, que se aprovechaba de las redes sociales de Internet para optimizar la relación gastos/beneficios, pues las zapatillas no tenían un precio muy elevado.

Arderán en el Infierno por sus mentiras, pero mientras se rascarán con la mano las barrigas.

¿Los surferos pendencieros son también altos directivos? A algunas de las personas a las que comenté la jugarreta les pareció una estrategia comercial “muy original”. El problema, creo yo, reside en la inversión de los valores. Si nos fijamos en los elementos mencionados arriba –voluntad, técnica y medios- , que constituyen el discurso del vídeo, nos damos cuenta que se trata de un espejismo. Los medios, que deben servir a mejorar la técnica y, en última instancia, a dar alas a la voluntad, al individuo, son en realidad lo único real de todo el tinglado. Ellos mismos lo dicen: es todo una broma. Ni son deportistas, ni pretenden forzar sus propios límites, ni han conseguido (¡por el amor de Dios!) caminar sobre las aguas. Eso sí, las zapatillas puedes adquirirlas en cualquier tienda de deportes de tu ciudad. La Voluntad se desvela entonces como Manipulación de las Conciencias, la Técnica no es más que un Truco digital, y los Medios son en realidad los Objetivos: vender zapatillas. Esa es la filosofía, ahora desnuda ante nosotros. Vender zapatillas.

“¿Qué hay de malo en querer vender zapatillas?” alguno podría replicar. Pues nada en absoluto, mientras quede claro que lo que se pretende es vender zapatillas.

La frontera entre la publicidad de calidad y la engañosa es la misma que entre la política honesta y la fraudulenta, que entre el cine comercial y el cine como medio de reflexión sobre la condición humana.

“¿Qué hay de malo en hacer cine comercial?”. Nada en absoluto, mientras la mitad del presupuesto de la película no se destine a contratar a un ejército de críticos surferos que pretendan convencernos de que esas películas contienen las esencias más rancias del auténtico arte cinematográfico, a golpe de premio o de entrevista, según la lógica satánica antes descrita: si la película es tan grande, si ha tenido tanto éxito, por algo será; que el público no es imbécil…
¡era broma!

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Héctor Conget Vicente
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Referencia
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16.6.10

'Vincere' (2009), de Marco Bellocchio -Comentario-



Este film singular, Vincere, aparece en unos tiempos de absoluta decadencia cinematográfica, donde la más grosera mediocridad es la única marca de fábrica. Su dignidad estética, por tanto, merece ser comentada, ni que sea superficialmente.

El mérito de Bellocchio es considerable: devolver la voz a unos personajes que la historia oficial ha ignorado; sólo por eso merecería nuestro aplauso. La historia de Ida Dalser, amante de Mussolini que fue repudiada por el dictador en cuanto accedió al poder, adquiere en manos de Bellocchio un poder de fascinación bien particular.

La puesta en escena del film, de un academicismo frío y distante, resulta todavía más eficaz: Bellocchio subraya, y el subrayado es perfecto para calibrar el alcance histórico de la situación: flashes de rostros de mujeres locas -que anticipan el final de la protagonista en el manicomio-, sobreimpresiones enfáticas de textos propagandísticos, imágenes de archivo iguales a sí mismas... recorren el metraje de la película de manera un tanto anárquica, truculenta, arbitraria. La desaparición física de Mussolini a mitad de metraje es otro gran acierto: desde entonces el personaje se mitifica, su humanidad desaparece: el Mussolini representado pasa a ser sustituido por el Mussolini real a través de las imágenes documentales. El líder pétreo -impagables los planos de la cabeza de mármol- desplaza al hombre de carne y hueso. Y en medio de este atroz cautiverio, una mujer, Ida Dalser (fantástica Giovanna Mezzogiorno), incapaz de asumir estoicamente el drama de su insignificancia en un mundo tiranizado por el fascismo, por el horror estético de un futurismo pueril y aberrante, por la lepra moral de una sociedad podrida desde raíz...
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Pero Vincere no es un film de tesis: él mismo ilustra una estética que sin duda condena, la del fascismo. Esta dualidad no es contradictoria: Vincere es un film oscuro, sombrío, nocturno; la noche es la gran protagonista. El retrato que Bellocchio hace del futuro dictador es implacable, demoledor -sin por ello caer en el pintoresquismo gratuito-, si bien en algunas ocasiones el propio subrayado que rige el film malogra alguna de sus secuencias, en especial la del encuentro sexual entre Benito e Ida al comienzo del film, en exceso dilatada aunque justificada en tanto explicita la procreación del hijo no reconocido de Mussolini, Benito Albino, personaje dominante durante la segunda parte del film. Esta secuencia sexual, filmada sin especial talento y cuyo mayor acierto es una iluminación muy oscura, claustrofóbica, culmina por lo demás con un encadenado que incluye "caídas" de banderas y el sonido de cañonazos en la banda sonora, resultando un tanto burda en su conjunto, al pretender igualar/relacionar el orgasmo del futuro dictador con el frenesí colectivo. El erotismo, de este modo, se anula: Benito, cual preludio de Mussolini, dirige el acto sexual -él mismo aparece sobre Ida, que queda fuera de plano hacia el final de la escena-, y el director, sin duda con buen criterio, se recrea en su placer, no en el de la mujer, subalterna suya. Si destacamos esta escena es porque es la única que nos ha resultado en exceso chirriante, llevándonos a la carcajada prolongada tras percibir su escasamente sutil resolución.

Mas pese a esto, no son pocas las cualidades de este film correcto y a ratos muy notable, con momentos tan logrados como el prólogo, con ese Mussolini que, desafiando a Dios, se propone clausurar su existencia por medio de la prueba del tiempo a golpe de segundero. Por otra parte, la tentación operística de Bellocchio, siempre tan constante -y reforzada aquí por una música de Carlo Crivelli adecuadamente pomposa-, encuentra en algunos planos aislados de gran belleza el aliento de una poesía melancólica que parece negar toda la retórica fascista que despliega el film: el plano de Ida subida a las rejas del manicomio mientras nieva, o el bellísimo plano en que esta misma mujer cruza la gruta de rocas paraguas en mano mientras la lluvia humedece todo el encuadre... Momentos aislados de gran expresividad donde la plástica del director supera el mero esteticismo.

Con Vincere, Marco Bellocchio entrega acaso la mejor de sus películas, un trabajo de madurez, asumido, sincero y, lo que es más sorprendente, con razón de ser.
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José Antonio Bielsa Arbiol

29.5.10

'Carta de una desconocida' (1948), de Max Ophüls -Crítica-


Cineasta vigoroso y cinematográfico como pocos, Ophüls fue lo que fue no tanto por lo que sus argumentos le proporcionaron como por el rigor de su inconfundible puesta en escena, confirmada a través de una planificación soberbia, armonizada a través de unos movimientos de cámara en plano secuencia portentosos, así como de un calado humano de una profundidad tan elevada que termina de reducir cualesquiera artificios a pura ley natural. Y de esto se entiende que sea uno de los genios más evidentes de la Historia del Cine.

Partiendo de un argumento bastante banal, Carta de una desconocida, más allá de la machaconamente reiterada adaptación de la novela breve de Stefan Zweig que supone, es todo un ejercicio de estilo en el que la pura lógica estructural logra trascender lo inane de su premisa argumental, adquiriendo así connotaciones sociales de una universalidad muy rara en el melodrama. Si hemos dicho que la historia, aunque bonita, es propensa al folletín lacrimógeno más repugnante, Ophüls, con su elegancia característica, logra omitir todos los puntos fatales en que pudo caer, recurriendo en los momentos precisos a la elipsis, a la sugerencia, o al mero apunte (en apariencia irrelevante, mas estudiado por entero). Esta perfecta conjunción sólo es lograda por medio de las sutilezas antes referidas.

Todo el film encuentra su lógica en la dualidad, que es constante, tanto en el plano argumental como en el meramente formal y de puesta en escena; así:

1) El evidente plano en picado de las escaleras que llevan al apartamento del pianista Stefan aparece en dos ocasiones filmado del mismo modo: la primera vez, Lisa (Joan Fontaine) observa oculta desde una esquina cómo Stefan (Louis Jourdan), del que está enamorada, lleva a una mujer a su vivienda; la segunda vez será ella misma la que en compañía del susodicho pianista vaya a su casa. En los dos momentos, más allá del punto de vista de la protagonista, la cámara los trasciende al ponerse por encima de los personajes, igualando a sendas mujeres, poniéndolas por tanto al mismo "nivel" ante el fascinador pianista.

2) El tiempo tiene su paralelismo a través de la pérdida. Cuando el pianista marche de viaje en tren con destino a Italia, él le dirá a ella que tardará dos semanas... pero no volverá; cuando más adelante, el hijo de ella (que también lo es de él), sea enviado por su madre con destino a un colegio, también anunciará que sólo tardarán dos semanas en reencontrarse... pero el tifus acabará con el niño. El sentimiento de pérdida irrecuperable ya es percibido en el segundo caso, pues el director filma la despedida madre-hijo del mismo modo que ya filmara la anterior, esto es la separación entre el pianista y la desconocida, que ya estaba embarazada para entonces del futuro hijo que él no llegaría a ver y que, en justa lógica fílmica, desaparecerá como desapareció el padre.

3) La función de los objetos, bien acompañada por la planificación, es otra constante en el cine de Ophüls, ratificando su control absoluto sobre el cuadro. En muchas ocasiones los objetos nos anticipan la respuesta del destino de los personajes; por ejemplo: cuando la protagonista le cuenta a su marido (al que no ama, pero con el que se casó por conveniencia) que va a ayudar a su amado el pianista (tras el reencuentro inesperado en la ópera), éste le advierte que él hará todo lo posible para impedirlo: para potenciar la violencia del momento, el director coloca colgados de la pared del fondo una serie de objetos defensivos, de ataque, como lo son las espadas. En otro momento, tras despedirse de su hijo en la estación de tren, y tras ser advertidos de que una epidemia ha hecho que el vagón en el que ellos han entrado esté en cuarentena, percibimos las fatales consecuencias, y para ello Ophüls filma a la protagonista aproximándose a la cámara mientras unos barrotes en punta sitos en primer plano la van ”atravesando” conforme se acerca. El maravilloso simbolismo de la rosa blanca, que él primero le regala a ella como signo de afecto, y que luego ella le devuelve no con una, sino con un manojo de éstas, culmina en el perfecto contrapunto de las rosas blancas marchitas, ya después de que él sepa de la muerte de ella víctima del tifus.

En fin, tantas son las sutilezas geniales de esta impar película, tal la grandeza fílmica demostrada, que podemos confirmar que aguantaría una decena de visionados sin perder matices; cine en estado puro, en definitiva. Una hermosa razón por la que valdrá la pena haber vivido.


© José Antonio Bielsa Arbiol

3 de febrero de 2007
Texto revisado y corregido el 29 de mayo de 2010

16.5.10

Reflexión sobre el público (por Jean-Luc Godard)

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Precisamente, durante mucho tiempo mi primera reacción consistía en partir de la verdad en que estaba, y decir: “Pero el público, se habla de él sin parar, pero yo no lo conozco, no lo veo nunca, no sé quién es”. Y lo que me ha hecho pensar en el público son los grandes fracasos, fracasos tan estrepitosos como, por ejemplo, el de Les Carabiniers, que en quince días no tuvo más que dieciocho espectadores. Entonces, cuando hay dieciocho espectadores… Dieciocho, sé contar. Entonces, me pregunté: “Pero ¿quién diablos eran? Eso es lo que quisiera saber. Me gustaría ver a esas dieciocho personas, que me enseñasen su foto…” Ésa fue la primera vez que pensé de verdad en el público. Pero podía pensar en ese público. No creo que Spielberg pueda pensar en su público. ¿Cómo se puede pensar en doce millones de espectadores? Su productor puede pensar en doce millones de dólares, pero pensar en doce millones de espectadores… ¡es absolutamente imposible!

J.-L. GODARD, Introducción a una verdadera historia del cine
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15.5.10

MISERIAS DEL CINE (nº 2): Spielberg, mercado y dólar



Trafica con miles de millones de dólares, de vidas y de seudoconciencias. Su nombre es Steven Spielberg. De sobra conocida es su silueta, su filmografía, las nefastas consecuencias de su actividad industrial. Mercader que no cineasta, construye sus artefactos sobre la bacteriana superficie de sus cuentas bancarias: allí donde miles de pares de manos cuentan los fajos de billetes relucientes o grasientos, allí, repetimos, cuajan y reptan las ideas que dan forma a sus emplastos en forma de películas.

Lo que nos proponemos demostrar en este breve escrito en absoluto polémico es reivindicar una vez más a este hombre como uno de los grandes fraudes de la mal llamada Historia del Cine, en verdad industria cinematográfica. Su naturaleza judaica no engaña a nadie: por sus venas fluye la sangre del mercader, del banquero chupóptero, del empresario que cuenta y recuenta sus monedas doradas acariciándolas con la punta de los dedos antes de devolverlas a la caja negra, haciendo de ellas punto alfa y omega de su vida enlutada.

Spielberg, durante varios lustros considerado uno de los genios máximos del denominado Séptimo Arte, no soporta hoy tal valoración, de puro obsoleta e inconsistente. Su filmografía no es otra cosa que un intento desesperado de querer hacer dinero, mucho dinero y en el menor tiempo posible. El mercader Spielberg, con toda su mediocridad e impotencia creativa, cede cualesquiera atisbo de inventiva al departamento de marketing, siempre dispuesto a vender su mercancía ponzoñosa del mejor modo posible. Spielberg, lejos de ser un director de cine, es toda una marca, empresa infalible dedicada a la venta de emplastos industriales.

Su cine, sometido a las crecidas y bajadas de la bolsa, de los golpes bajos de los accionistas impenitentes, no requiere de grandes analistas ni de mentes preclaras: es cine para las masas, dictatorial, fascista y cutre, sin valores estéticos dignos de mención, que ignora la inteligencia del público en beneficio de los bolsillos de su artífice, siempre bien llenos.

Pereza nos produce en verdad intentar hacer un repaso selectivo a su paupérrima obra fílmica...

De planificación bastante televisiva y puesta en escena casi inexistente, Tiburón es uno de los más llamativos filmes del mercader de marras: no cuesta mucho trabajo descubrir bajo la careta del tiburón al propio Spielberg intentando tragarse lo que le pertenece, lo que es suyo. Galería ridícula, golpes de efecto resultones, musiquilla de John Williams adecuadamente posibilista, todo encaja en el marco de esta astuta operación comercial.
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E.T., intento de cine fantástico dominado por el color azul… Sensiblería-dólar perfectamente integrada.
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Indiana Jones (1, 2, 3 y 4): paquete de estereotipos caducados, perfecto para aventureros de oficina, funcionarios felices y militares domesticados. Rastrera en verdad su apología del asesinato per se -véase la primera entrega, En busca del Arca perdida, en una de cuyas escenas se justifica un asesinato con el mero fin de que el público se carcajee un rato-.
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El Imperio del Sol confirma de nuevo que Spielberg no puede ser un mal llamado “clásico”… Pastiche de sentimentalismo blando, demagógico y mercantilista.
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Parque jurásico es todo menos una película: con ella Spielberg redescubre hasta extremos inusitados el artificio del bazar turístico. Mera excusa para hacer caja (casi 915 millones de $ recaudados en taquilla), por si acaso le fallaba aquella Lista de Schindler, no menos demagógica, nociva y balbuciente que el presente engendro, que tendría continuidad en otras entregas fabricadas con idénticos y no menos abyectos propósitos.
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Amistad, una de las mayores afrentas al entendimiento humano… El conflicto histórico deviene tebeo arbitrario y edificante apto para ignorantes sin reparos.
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Bajo su pretendida fachada de película bélica, Salvar al soldado Ryan es otra perfecta macedonia de nacionalismo violentista al servicio de la fiebre populista, el videojuego y la sangre coagulada.
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Munich no es sino un cretino intento de cine político devenido despropósito por su contradictoria naturaleza estética. Se pueden aceptar sus presupuestos ideológicos, pero la película en sí sabe a rancio, levantando toda ella sospecha, cinismo...


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CINE Y REVOLUCIÓN

22.4.10

***LAS MEJORES PELÍCULAS DE LA HISTORIA DEL CINE*** (según 'Cine y Revolución)

:: ENTRADA EN CONSTRUCCIÓN ::


+ Selección nº 1

1.- LA PALABRA [Ordet] (Carl Theodor Dreyer, 1955) DIN
ex aequo
GERTRUD [Gertrud] (Carl Theodor Dreyer, 1964) DIN

2.- TABÚ [Tabu, a story of the south seas] (Friedrich Wilhelm Murnau, 1931) EEUU
ex aequo
AMANECER [Sunrise] (Friedrich Wilhelm Murnau, 1927) EEUU

3.- EL MANANTIAL [The Fountainhead] (King Vidor, 1949) EEUU
ex aequo
...Y EL MUNDO MARCHA [The Crowd] (King Vidor, 1927) EEUU

4.- VÉRTIGO (DE ENTRE LOS MUERTOS) [Vertigo] (Alfred Hitchcock, 1958) EEUU

5.- PASIÓN DE LOS FUERTES [My Darling Clementine] (John Ford, 1946) EEUU

6.- PICKPOCKET [Pickpocket] (Robert Bresson, 1959) FR

7.- LOS CONTRABANDISTAS DE MOONFLEET [Moonfleet] (Fritz Lang, 1955) EEUU

8.- CASANOVA [Il Casanova di Federico Fellini] (Federico Fellini, 1976) ITA

9.- LOS COMULGANTES [Nattvardsgästerna] (Ingmar Bergman, 1962) SUE

10.- EL ÁNGEL EXTERMINADOR (Luis Buñuel, 1962) MÉX

11.- SÓLO LOS ÁNGELES TIENEN ALAS [Only Angels Have Wings] (Howard Hawks, 1939) EEUU

12.- JUNTOS HASTA LA MUERTE [Colorado Territory] (Raoul Walsh, 1949) EEUU

> Selección nº 1: José Antonio Bielsa


+ Selección nº 2

1.- DERSU UZALA (Akira Kurosawa, 1975) JAP

2.- EL SEÑOR DE LA GUERRA [The War Lord] (Franklin J. Schaffner, 1965) EEUU

3.- SIN PERDÓN [Unforgiven] (Clint Eastwood, 1992) EEUU

4.- BARRY LYNDON (Stanley Kubrick, 1975) EEUU

5.- NUNCA PASA NADA (Juan Antonio Bardem, 1963) ESP

6.- FRESAS SALVAJES [Smultronstället] (Ingmar Bergman, 1957) SUE

7.- UNA TROMPETA LEJANA [A Distant Trumpet] (Raoul Walsh, 1964) EEUU

8.- MATAR UN RUISEÑOR [To Kill a Mockingbird] (Robert Mulligan, 1962) EEUU

9.- MARCELINO, PAN Y VINO (Ladislao Vajda, 1955) ESP

10.- MYSTIC RIVER (Clint Eastwood, 2003) EEUU

> Selección nº 2: Jorge Vargas

+ Selección nº 3 -PRÓXIMAMENTE-


18.4.10

'Loulou' (1980), de Maurice Pialat -Comentario-

Film coyuntural, Loulou no ha soportado bien el paso del tiempo. Tres décadas después, los problemas que plantea han quedado no solo superados, sino totalmente invisibilizados o asentados en la actualidad: el amor libre, el aborto como liberación de la sexualidad de la mujer, la eliminación de tabúes sexuales y sociales… recuerdan la lucha foucaultiana, tan actual en aquella época.

Una jovencísima Isabelle Huppert encarna a Nelly, la mujer independiente que reivindicaban los entornos feministas que hoy en día copan las escalas más altas de la política dando espaldarazo a los verdaderos problemas de la opresión (que exceden al problema de género).

Nelly despierta de su acomodada vida junto a un enriquecido burgués, a raíz de conocer a Loulou (Gérard Depardieu), que es un hombre ocioso que flirtea con la delincuencia colaborando en el robo de mercancías, pero que, literalmente en palabras de Nelly, “folla muy bien”.

Al final, la protagonista se queda embarazada y decide abortar porque acaba imponiéndose su conciencia burguesa plagada de prejuicios y estereotipos sociales.

Respecto al estilo cinematográfico, Loulou bebe del cinéma-vérité en más de una secuencia. Por ejemplo, en la filmación del almuerzo en la casa de la madre de Loulou. Estamos tan saturados de este asistemático y arbitrario estilo cinematográfico a través del vídeo casero, que en alguna ocasión nos perece estar viendo las últimas vacaciones en el pueblo, con abuela incluida, el reality-show de turno o Callejeros.

La película es cíclica, al menos por lo que la primera y la última secuencia nos cuentan: 1) En la primera secuencia vemos a Nelly caminando sola hacia la cámara, en movimiento de travelling hacia atrás; y 2) En la última secuencia, con la cámara en plano fijo, vemos a Nelly junto a Loulou alejarse por un callejón. Sin embargo, el resto de secuencias reflejan contradicciones y la "anarquía" propia del cine vanguardista (Godard especialmente): a secuencias resueltas de forma completa, se contraponen otras que se cortan antes de tiempo, y otras que se dilatan tal vez de forma gratuita, por ejemplo la secuencia de los protagonistas en la discoteca.

En definitiva, Loulou es una de esas películas inconfundiblemente francesas, que han quedado como muestra gráfica de interés para sociólogos, documentalistas y cinéfilos franceses.

Aburrida para personas inquietas.

Nuria Celma Crespo

17.4.10

'Scarface, el terror del hampa' (1932), de Howard Hawks -Reseña-

Entre las mejores películas de la Historia del Cine, la presente ocupa un lugar privilegiado, y por bien diversas razones: 1) supone la culminación de un género que no daría mejores frutos; 2) ratifica a Hawks como el gran estilista que fue, genio supremo del cine de Hollywood; y 3) en su magnificencia esplendorosa perdura como la obra maestra absoluta que el tiempo ha confirmado. Mas por desgracia, el film es prácticamente desconocido en nuestro tiempo, sepultado en el olvido en beneficio de la película homónima de Brian de Palma, que de ningún modo resiste la comparación con la que aquí nos lleva, resultando por lo demás un producto mediocre, superficial y efectista.

Frente a otros grandes títulos del género, como Hampa dorada, esta película no sólo logra romper con las convenciones características de la tipología del gángster americano, sino que a través de su puesta en escena termina por conferir al tema un carácter trágico en principio implícito, cuyo contrapunto no es otro que la soterrada ironía de los diálogos (más propios de una comedia), el tratamiento sicológico de los personajes (obsérvese que los gángsters, y en especial el protagonsita, Cara Cortada (genial Paul Muni), están afectados de una puerilidad impensable en alguien de este oficio: comparar al Pequeño César de Hampa dorada con Cara Cortada así lo ejemplifica). Pero por lo demás, la verdadera genialidad de Hawks se manifiesta en su puesta en escena, insuperable (a su lado, los celebérrimos Padrinos de Coppola no son más que productos relativamente menores, bien inferiores en todos los frentes... pese a que estas tres cintas tengan más defensores que la que aquí nos lleva, nuevo signo de la inconsecuencia, de la patente mediocridad de nuestro tiempo). Obviamente, analizar una película así es una empresa enorme que no acometeremos plenamente en esta reseña, mas indicaremos algunos puntos maestros a tener en cuenta en su defensa:

- La luz: en lo epidérmico (perceptible a primera vista), la película destaca por el asombroso empleo de la luz, lleno de metáforas de una sutileza muy poderosa y efectiva. Pero este film no tiene nada de expresionista en su esencia. Así, el famoso plano picado en el que un gangster es asesinado y en el punto en que cae se produce una cruz en forma de X, constante que se repetirá a lo largo del filme (así, en la matanza del día de San Valentín, una viga del techo repetirá la forma de varias cruces en forma de X, mientras las víctimas vayan siendo fusiladas cara a la pared). No menos asombroso, el primer e impresionante plano-secuencia que abre la película, culminará con la sombra del protagonista surgida de la profundidad de campo, punteada por un silbido que será seña distintiva de éste, creando una sensación opresiva muy efectiva mientras la víctima llama por teléfono.

- La elipsis: esta última idea (radical a la altura de 1932) nos permite entrar en el recurso fundamental de la película: el brillante empleo del tiempo y sus acotaciones espaciales. Baste como ejemplo (luego harto imitado) el calendario pasado a toda velocidad a golpe de pistola mientras Cara Cortada asciende en la jerarquía de la mafia: basta con un solo e implacable plano para contar todo lo que Hawks nos tiene que contar sin caer en recursos más artificiosos y menos eficaces. Ante todo, claridad y estilo.

- Movimientos de cámara: Hawks, cineasta que superó ampliamente la estética del cine silente (no olvidemos que muchos cineastas, caso de Rex Ingram, desaparecieron con la nueva técnica), se mueve como pez en el agua con esta película, filmada en el año 1931, es decir a poco de clausurarse el mudo. La audacia de la planificación demuestra una vez más la coherencia absoluta del film: así, las partes en las que predomina lo inestable por medio del espacio y sus personajes están filmadas por medio de una fragmentación que se contrapone a la unidad y al orden de las escenas en las que predomina el orden (por ejemplo, la secuencia -acaso apócrifa según algunas fuentes- de la reunión de los ciudadanos indignados por las muertes de Cara Cortada y su banda, donde el espacio total es complementado por los planos aislados de cada individuo, de acuerdo con su punto de vista). Cara Cortada es, pese a sus debilidades y su maldad evidente, un personaje humano, y eso lo hace tan verosímil: un individuo detestable y odioso que, con todo, se gana el afecto del espectador, poniéndose de su parte, de acuerdo con la ética de los grandes maestros, de los que Hawks fue uno de los primeros, también de los últimos.

En cualquier caso, ésta es una de las más altas cimas de la cinematografía universal: en ella late toda una declaración de principios, morales, filosóficos y fílmicos. Principios obviamente hoy extintos.


José Antonio Bielsa Arbiol
2 de enero de 2007

Texto revisado el 18 de abril de 2010

13.4.10

LA ILUMINACIÓN Y SU DESAPARICIÓN (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte')

Fotograma de la película de Robert Wiene
El gabinete del doctor Caligari (1919),
obra capital del cine expresionista.

Como recurso dramático de expresión la iluminación es distintivo inalienable en todo filme rigurosamente regido por patrones cinematográficos. Ya pareja a una emulsión en blanco y negro, ya a otra en color, se requiere de ella para acotar el plano y, definida su pertinencia en cuanto concordancia con el conflicto narrativo (empezando por los personajes y sus diálogos), sirva como desencadenante de lo que está por llegar, interactuando sobre el espectador (así en su subconsciente) que participa del conflicto dramático del filme en tanto se desentiende de los mecanismos de la puesta en escena (entre ellos el aquí referido).

En efecto, la iluminación debe regirse por una voluntad de superación de lo obvio expresado. Una iluminación demasiado evidente, pero por ello aquí idónea, sería la de cualquier filme expresionista. En El gabinete del doctor Caligari se supera lo obvio expresado por medio de la minimización de los escenarios, potenciando con la iluminación contrastada los recursos de expresión dramática. La iluminación de un filme como éste únicamente se explica ateniéndonos a los principios del expresionismo, antes una forma que un sentir, mas para profundizar en ellos resulta imprescindible acercarse a las obras mayores que Lang y Murnau realizaron durante los años 20, en especial Los nibelungos y Metrópolis, del primero, y Nosferatu y Fausto, del segundo. Habrá que mirar, pues, al Hollywood de los años 30, 40 y 50 para aprehender una iluminación en toda su plenitud de posibilidades expresivas. Más allá de la posible influencia que los cineastas europeos (esencialmente los que como Lang, formados en el expresionismo, mantuvieron firme su postura ético-estética) emigrados a Hollywood supusieron, es de destacar que, antes de esta llegada (años 30), ya en el mismo Hollywood se atendían a este tipo de cuestiones. De especial interés será analizar, aquí indicar, la iluminación en cineastas como Ford, Griffith y Keaton, así como en otros de la significación artística de Allan Dwan, Rex Ingram y sobre todo King Vidor, el mejor de todos, cuyo implacable Y el mundo marcha debe situarse a la cabeza de los filmes que sobre iluminación más han aportado, ya que a lo largo de su metraje, lo que bien podía haber caído en el más ramplón folletín, deviene magistral estudio sociológico de la sociedad moderna en su desesperado discurso. La iluminación se adecua, de este modo, al discurrir psicológico de su personaje (no una unidad en sí, simplemente un tópico, esa verdad cansada por desgastada), en cuya incapacidad para analizar una situación es analizado por la propia iluminación, en tanto lectura de éste y su entorno. Más allá de cualquier preciosismo evidente, Vidor alcanza con este filme un logro importante: conseguir que la iluminación, obviando el artificio mismo que la sustenta, matice y no subraye un aspecto que por obvio expresado merezca una nueva potenciación. De esta cohesión nace la plena unidad que cierra y no invalida cada plano respecto del filme en su totalidad. Lo que de la luz a las tinieblas dista requiere de algo más que unos focos más o menos potentes: la iluminación como diálogo de la conciencia consigo misma.

Pero, ¿qué aniquiló realmente a la iluminación? No achacaremos aquí a la televisión la culpa (que en efecto y en gran medida la tuvo, pero no en el sentido al que en rigor cabe referirse), ni tampoco a la dispersión implícita del color como emulsión inconsecuentemente llevada. Realmente, a la iluminación la aniquilaron (aniquilación = germinación) las vanguardias de los años 60, las mismas que sobre ella teorizaron. Paradoja de paradojas si anotamos que cineastas como Godard o Rivette eran acérrimos defensores del concepto de iluminación como mecanismo fundamental de la puesta en escena: se delata a sí misma la causa que aniquiló a la iluminación: el discurso ético como motivador del presupuesto estético. Esto que quizá parezca aventurado, incluso desacertado, está plenamente vertebrado y se justifica por las siguientes razones, a saber:

1) que con las vanguardias de los años 60 el cine como elemento no ya creativo, meramente cinematográfico, se vulgarizó en la primacía de un discurso político-social de naturaleza antes literaria que cinematográfica, que a toda costa quiere-y-no-puede ser cinematográfica;

2) que como consecuencia de lo anterior la palabra sustituyó a la iluminación (y, en menor medida, al concepto clásico de planificación, así en cineastas como John Cassavetes), no ya por la obviedad que el subrayado mismo arrastra, más bien por el artificio que implica adornar lo que por sobrio pretende venderse: y entiéndase por sobrio una iluminación “realista”, plenamente aprehensible en un cineasta como Godard, consciente de su sistema, inapreciable o incoherente por hermético / cerrado en el cine de los pretendidos discípulos / imitadores de éste, únicamente arrastrados a “hacerlo así” por el contenido literario como fin mismo;

y 3) que de la pobreza expresiva, la falta de imaginación visual en definitiva, surge lo que anticipará el concepto de iluminación para las nuevas generaciones de cineastas, una no-iluminación, bien típica de los hacedores de discursos prefabricados: no basta con expresar con palabras un dilema moral, requisito fundamental es hacerlo moral en las propias imágenes.

La iluminación, en resumen, entró en decadencia en su momento de máxima estilización. Una cuestión de sensibilidad plenamente comprensible desde el momento en que la poesía o la novela fueron sustituidas por la televisión y la radio: apagada la imaginación, rota la exteriorización de todo concepto inexpresable en palabras.

© José Antonio Bielsa Arbiol - 2005

7.4.10

'Cría cuervos...' (1975), de Carlos Saura -Comentario-

Cría Cuervos (1975) es una película dirigida por Carlos Saura, con la interpretación de Ana Torrent, Geraldine Chaplin, Mirta Miller, Florinda Chico, Mónica Randall, Héctor Alterio, Josefina Díaz, Germán Cobos, Mayte Sánchez, Conchita Pérez... La fotografía es de Teodoro Escamilla, y la producción de Elías Querejeta. Fue ganadora del Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes.

La película, dirigida y escrita por Carlos Saura, es un trabajo muy personal que guarda un estilo o parentesco común con otras películas del director como La prima Angélica, Mama cumple 100 años, El jardín de las delicias o Ana y los lobos. En todas estas películas aparecen como temas principales los recuerdos y la familia, con una extraordinaria descripción de la psicología de los personajes.
Ya en los títulos de crédito de Cría Cuervos van apareciendo diversas fotografías, que aluden a los recuerdos, y a lo largo de la película tienen mucha importancia los retratos y fotografías que aparecen constantemente (desde las fotografías antiguas frente a las que la abuela paralítica pasa horas, a las fotografías que observa la niña con gran interés en la habitación de su madre, los marcos con fotografías que abundan en la decoración de la casa, o los retratos que guarda la tía en cajas).
La familia de Cría Cuervos es descrita como una familia de militares, de buena posición, en un ambiente opresivo.
En Cría Cuervos, además de los recuerdos y la familia, está como tema muy importante la infancia. Afronta la infancia desmintiendo el tópico del “paraíso infantil” o la “inocencia o bondad natural del niño”. Es una etapa negra, llena de temores y miedos, y que pude llegar a ser muy cruel para un niño según las circunstancias que este tenga que vivir.
La protagonista de Cría Cuervos es Ana, una niña de unos 8 años (que vive con sus dos hermanitas, su estricta tía Paulina y tutora, su abuela paralítica y la chacha) cuya psicología se ve muy afectada por la muerte de su madre, una mujer infeliz que deja su carrera de pianista por un hombre que resulta serle infiel, y que muere sin amor y padeciendo de unos grandes dolores. La niña, que se siente muy identificada con su madre, termina odiando a su padre, llegando a negarse a darle un beso, como su tía le ordena en el velatorio cuando éste muere poco después.
Ana, en su mundo de fantasía, imagina a su madre, e incluso habla con ella y la escucha. Las únicas veces que sonríe y esta feliz en la película se dan cuando está con su imaginaria madre, aunque ésta la regañe. Pero conforme va pasando el tiempo y se imagina más veces a su madre, va sonriendo menos, asimilando poco a poco que es fantasía, hasta que un día se pone a gritar en la cama ’’Mamá, mamá’’ y al ver que no viene su madre (su imaginación), sino su tía, se pone a llorar desconsoladamente y a decir que se quiere morir.
También cree que tiene poder sobre la vida y la muerte de los demás, ya que posee un bote de bicarbonato del que está segura que es veneno. Éste se lo ofrece a su abuela paralítica (con la que se identifica bastante) tras preguntarle si se quiere morir y responder esta afirmativamente; pero a quién se lo suministra finalmente es a su tía Paulina, a quién odia a su manera. Y quedará muy desconcertada al ver que su tía no ha muerto como esperaba.
El tema de la muerte es un tema constante, un tema que obsesiona a la niña. El tema aparece continuamente: con la muerte de la madre, el cuerpo del padre en el velatorio, el propio suicidio que imagina la niña tirándose desde el tejado de la casa, el personaje de la abuela que espera a la muerte viviendo en el sinsentido, el poder de matar representado en el bote de bicarbonato, los deseos de la protagonista de que muera su tía Paulina, las preguntas que hace la hermanita pequeña sobre la muerte a su hermana mayor, las armas y la pistola que su padre le regala y con la que apunta un día a su tía, la muerte del conejo que tienen las niñas como mascota…
La figura de la chacha fiel (Florinda Chico) es muy calida, le transmite una gran confianza a la protagonista ya que es la persona que más cosas sabe de su madre. Es una mujer muy carnal, a la que tampoco le cae en gracia la tía, y quien le habla a Ana sobre las cosas de las mujeres, e incluso le enseña sus grandes pechos un día que la niña se lo pide.
Ana es la mediana de sus hermanas, las niñas están de vacaciones y bailan (la canción Porqué te vas, que puso de moda la película); se disfrazan y pintan con la ropa y maquillaje de la tía, la protagonista lo hace de una manera muy sentida, quiere que el tiempo pase y salir de allí; juegan con los muñecos, Ana lo hace con una muñeca con la que se proyecta y a la que regaña diciéndole que es mala; juegan al escondite de una forma un tanto perversa, simulando dos de ellas estar muertas y la otra rezando a los cuerpos; pero finalmente, y a muy pesar de las niñas, terminan las vacaciones y tienen que volver al colegio. En este plano las niñas se funden entre la multitud de niños expresando la alienación (es el último plano).
La película se desarrolla a través de un flash-back de los recuerdos de infancia de Ana a los 29 años. Esta secuencia, casi al principio de la película se resuelve cuando está la niña en el sótano buscando el bote de bicarbonato y la cámara se desplaza hasta encuadrar a la Ana de 29 años, que se encuentra en ese mismo sótano contando la historia. Esta mujer es la misma actriz que hace el papel de su madre (Geraldine Chaplin, hija de Charles Chaplin, mujer entonces del director y actriz en varias de sus películas).
La iluminación es expresionista (dentro de la casa) y naturalista (en los espacios exteriores). La iluminación dentro de la casa la convierte en un lugar amenazante y claustrofóbico. La claustrofobia se manifiesta también en el sentimiento de la niña, de que el tiempo le pasa muy despacio y no puede salir de allí, de la infancia, de la familia. También se manifiesta en la jaula dentro de la cuál esta el conejo, la piscina vacía dentro de la cual juegan las niñas, el ataúd del padre, la casa donde están todos (el amante le dice a la tía que tiene que salir más), la nevera en la que están las patas de gallina a las que se les da tanta importancia en la película.
Las patas de gallina aparecen varias veces, incluso se les dedica dos zoom a lo largo de la película, tienen un paralelismo con las garras de los cuervos (del título), y con la muerte ya que son las patas de un animal muerto.
Otro zoom es el que se le dedica a Amelia en el velatorio del padre dándonos a entender que era amante del padre, cosa que se verificará posteriormente a lo largo de la película.
Hay varios zoom más como el que se podrece cuando la niña se imagina su suicidio y se ve desde el jardín a ella misma en el tejado.
La iluminación expresionista dentro de la casa hace que el color rojo se vea con gran fuerza, produce mucho contraste el rojo de las sabanas de sangre de su madre, y también destaca el jersey rojo que lleva la niña a diferencia de los trajes en tonos grises, azules, etc. que usan los demás personajes.
Es una película ambientada en 1975, el mismo año de la muerte de Franco. Los personajes viven en una gran casa de Madrid y tienen ciertas peculiaridades españolas como la abuela que escucha canciones de Imperio Argentina; el carácter tan típico español que tiene la chacha tan afectuosa y espontánea; o la represión de entonces que muestra la tía Paulina, que pretende ser tan correcta y ordenada.












María Pilar Bielsa Arbiol

7 de abril de 2010