BOLETÍN DE CINEMATOGRAFÍA INDEPENDIENTE * EDITOR: JOSÉ ANTONIO BIELSA * COLABORADORES: JAIME AGUIRÁN, ERIC BARCELONA, MARÍA PILAR BIELSA, NURIA CELMA, HÉCTOR CONGET, JORGE VARGAS, COLECTIVO CINEMA89 - BARCELONA / ZARAGOZA


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13.4.10

LA ILUMINACIÓN Y SU DESAPARICIÓN (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte')

Fotograma de la película de Robert Wiene
El gabinete del doctor Caligari (1919),
obra capital del cine expresionista.

Como recurso dramático de expresión la iluminación es distintivo inalienable en todo filme rigurosamente regido por patrones cinematográficos. Ya pareja a una emulsión en blanco y negro, ya a otra en color, se requiere de ella para acotar el plano y, definida su pertinencia en cuanto concordancia con el conflicto narrativo (empezando por los personajes y sus diálogos), sirva como desencadenante de lo que está por llegar, interactuando sobre el espectador (así en su subconsciente) que participa del conflicto dramático del filme en tanto se desentiende de los mecanismos de la puesta en escena (entre ellos el aquí referido).

En efecto, la iluminación debe regirse por una voluntad de superación de lo obvio expresado. Una iluminación demasiado evidente, pero por ello aquí idónea, sería la de cualquier filme expresionista. En El gabinete del doctor Caligari se supera lo obvio expresado por medio de la minimización de los escenarios, potenciando con la iluminación contrastada los recursos de expresión dramática. La iluminación de un filme como éste únicamente se explica ateniéndonos a los principios del expresionismo, antes una forma que un sentir, mas para profundizar en ellos resulta imprescindible acercarse a las obras mayores que Lang y Murnau realizaron durante los años 20, en especial Los nibelungos y Metrópolis, del primero, y Nosferatu y Fausto, del segundo. Habrá que mirar, pues, al Hollywood de los años 30, 40 y 50 para aprehender una iluminación en toda su plenitud de posibilidades expresivas. Más allá de la posible influencia que los cineastas europeos (esencialmente los que como Lang, formados en el expresionismo, mantuvieron firme su postura ético-estética) emigrados a Hollywood supusieron, es de destacar que, antes de esta llegada (años 30), ya en el mismo Hollywood se atendían a este tipo de cuestiones. De especial interés será analizar, aquí indicar, la iluminación en cineastas como Ford, Griffith y Keaton, así como en otros de la significación artística de Allan Dwan, Rex Ingram y sobre todo King Vidor, el mejor de todos, cuyo implacable Y el mundo marcha debe situarse a la cabeza de los filmes que sobre iluminación más han aportado, ya que a lo largo de su metraje, lo que bien podía haber caído en el más ramplón folletín, deviene magistral estudio sociológico de la sociedad moderna en su desesperado discurso. La iluminación se adecua, de este modo, al discurrir psicológico de su personaje (no una unidad en sí, simplemente un tópico, esa verdad cansada por desgastada), en cuya incapacidad para analizar una situación es analizado por la propia iluminación, en tanto lectura de éste y su entorno. Más allá de cualquier preciosismo evidente, Vidor alcanza con este filme un logro importante: conseguir que la iluminación, obviando el artificio mismo que la sustenta, matice y no subraye un aspecto que por obvio expresado merezca una nueva potenciación. De esta cohesión nace la plena unidad que cierra y no invalida cada plano respecto del filme en su totalidad. Lo que de la luz a las tinieblas dista requiere de algo más que unos focos más o menos potentes: la iluminación como diálogo de la conciencia consigo misma.

Pero, ¿qué aniquiló realmente a la iluminación? No achacaremos aquí a la televisión la culpa (que en efecto y en gran medida la tuvo, pero no en el sentido al que en rigor cabe referirse), ni tampoco a la dispersión implícita del color como emulsión inconsecuentemente llevada. Realmente, a la iluminación la aniquilaron (aniquilación = germinación) las vanguardias de los años 60, las mismas que sobre ella teorizaron. Paradoja de paradojas si anotamos que cineastas como Godard o Rivette eran acérrimos defensores del concepto de iluminación como mecanismo fundamental de la puesta en escena: se delata a sí misma la causa que aniquiló a la iluminación: el discurso ético como motivador del presupuesto estético. Esto que quizá parezca aventurado, incluso desacertado, está plenamente vertebrado y se justifica por las siguientes razones, a saber:

1) que con las vanguardias de los años 60 el cine como elemento no ya creativo, meramente cinematográfico, se vulgarizó en la primacía de un discurso político-social de naturaleza antes literaria que cinematográfica, que a toda costa quiere-y-no-puede ser cinematográfica;

2) que como consecuencia de lo anterior la palabra sustituyó a la iluminación (y, en menor medida, al concepto clásico de planificación, así en cineastas como John Cassavetes), no ya por la obviedad que el subrayado mismo arrastra, más bien por el artificio que implica adornar lo que por sobrio pretende venderse: y entiéndase por sobrio una iluminación “realista”, plenamente aprehensible en un cineasta como Godard, consciente de su sistema, inapreciable o incoherente por hermético / cerrado en el cine de los pretendidos discípulos / imitadores de éste, únicamente arrastrados a “hacerlo así” por el contenido literario como fin mismo;

y 3) que de la pobreza expresiva, la falta de imaginación visual en definitiva, surge lo que anticipará el concepto de iluminación para las nuevas generaciones de cineastas, una no-iluminación, bien típica de los hacedores de discursos prefabricados: no basta con expresar con palabras un dilema moral, requisito fundamental es hacerlo moral en las propias imágenes.

La iluminación, en resumen, entró en decadencia en su momento de máxima estilización. Una cuestión de sensibilidad plenamente comprensible desde el momento en que la poesía o la novela fueron sustituidas por la televisión y la radio: apagada la imaginación, rota la exteriorización de todo concepto inexpresable en palabras.

© José Antonio Bielsa Arbiol - 2005

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