BOLETÍN DE CINEMATOGRAFÍA INDEPENDIENTE * EDITOR: JOSÉ ANTONIO BIELSA * COLABORADORES: JAIME AGUIRÁN, ERIC BARCELONA, MARÍA PILAR BIELSA, NURIA CELMA, HÉCTOR CONGET, JORGE VARGAS, COLECTIVO CINEMA89 - BARCELONA / ZARAGOZA


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23.3.10

'Mouchette' (1967), de Robert Bresson -Crítica-


I
PRESENTACIÓN DE UN VERDADERO ARTISTA: ROBERT BRESSON


La palabra pesimismo me molesta porque se la emplea a menudo en vez de lucidez.
ROBERT BRESSON

Robert Bresson es uno de esos contados cineastas a los que con razón podemos llamar maestros. A lo largo de su filmografía, de esos trece largometrajes irrepetibles (1), lo explicó todo acerca del ser humano, y lo hizo a través de un estilo completamente personal e intransferible, meditado desde lo más hondo de su persona, nunca buscando el reconocimiento externo (2), sino atendiendo a una necesidad vital, la suya propia, esa necesidad que sólo se da en los verdaderos artistas, una raza de hombres íntegros casi extinta, sin posibilidades apenas de darse en un mundo como el nuestro, podrido por los más viles intereses y donde la mediocridad más abyecta lo ha terminado monopolizando todo.
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El cine de Bresson es una experiencia única, sin precedentes. Todo en él atiende a una lógica interna razonada de absoluta coherencia, sostenida desde la unidad primera, el plano, y aquello cuanto en él aparece y se escucha, los objetos, los ruidos, verdaderos protagonistas de sus historias. Sistematizó hasta tal punto su particular puesta en escena (a la que llamó cinematógrafo), que en su afán de alcanzar la máxima expresividad por medio de la no-expresión, de la pura simplificación, trascendió el propio hecho cinematográfico elevándolo a las mayores cotas de la Historia del Arte, emergiendo de todo su sistema una de las contadas (por auténticas) experiencias estéticas que todo espectador sensible podría sufrir visionando una de sus películas.

Antes de pasar a comentar el film que nos ocupa, Mouchette, dedicaremos unas breves palabras al sistema cinematográfico de su autor.

Como es sabido, Bresson escribió un pequeño libro, Notas sobre el cinematógrafo, recopilación de aforismos y reflexiones sobre su concepción del arte cinematográfico, en el que, sin someter a análisis fílmico su propio sistema, explicitaba las ideas que como tal lo habían ido conformando. Más allá de la búsqueda y equilibrio de Fondo y Forma, Bresson partía de la subversión misma de los mecanismos narrativos prototípicos, presentes todavía en sus dos primeros largos, mas pronto y progresivamente depurados hasta alcanzar su más radical simplificación en Pickpocket; es en esta obra maestra de relojería donde mejor se percibe el alcance casi "milagroso" de su concepción fílmica.

Además, al eliminar los modos de representación convencionales, al sustituir al actor por el “modelo”, que no interpreta el texto, sino que se limita a leerlo, Bresson, acentuando la no-expresión, potenciada por el empleo del montaje, lograba expresar lo inexpresable a través de esa persona de la calle, de ese no-actor como modelo y de los objetos y espacios que lo rodea(ba)n. Empero, la explicación aquí esgrimida es inane, puesto que no termina de explicar el Todo que constituye tan prodigioso sistema, por inexpresable. Nos detendremos aquí, mas antes de pasar al comentario de la película haremos una observación cierta: producto de la incompetencia, de la pereza, o simplemente del mero plagio consecuencia de ambas, el grueso de los manuales, de los diccionarios, de los vacuos comentarios que de tarde en tarde van apareciendo en las revistas supuestamente especializadas, el cine de Bresson casi siempre es definido con un adjetivo que en sí mismo nada quiere decir: “ascético”; es una forma especialmente torpe de banalizar un arte tan consumado, tan lleno de vida, tan definitivo.

II
LA PELÍCULA


Condición del hombre. Inconstancia, aburrimiento, inquietud.
Descripción del hombre. Dependencia, deseo de independencia, necesidades.
PASCAL

Antes de los títulos de crédito, reforzados por la música de Monteverdi (3), una primera secuencia, a modo de prólogo, abre la película: en ella, y en un único plano fijo, asistimos en el interior de una iglesia a la confesión de una mujer ante el objeto de su fe. Poco después sabremos de esa mujer que es una enferma terminal y que malvive en un cuartucho destartalado en la más absoluta pobreza junto a su familia: su marido, un alcohólico que trafica ilegalmente con licores, y sus tres hijos: un muchacho que trabaja con el padre, un niño recién nacido, y una chica que cuida de todos ellos y cuyo nombre da título a la película, Mouchette.

Lo que rodea a Mouchette: el mundo

Todo cuanto rodea a Mouchette la niega como persona: a la miseria material de su entorno, de su hogar, cabrá sumar una miseria moral todavía más lesiva, la que recibe de su padre alcohólico, que la maltrata; de la maestra y de sus compañeros de colegio, que la humillan cuando pueden; de la gente del pueblo, perversa y ruin… tan sólo su enferma madre es buena con ella, tan sólo ella la quiere. Pero Mouchette, y eso es algo que Bresson no puede ni quiere omitir (más allá de la novela de Bernanos que adapta, que no hemos leído), es una criatura bondadosa y dulce, buena, necesitada de verdadero amor: la agraciada fisonomía de la muchacha, la dignidad (por muy neutralizada que se quiera de residuos sensibleros) con que es filmado cada uno de sus gestos, de sus palabras, hablan por sí solos. A través de unos cuantos y significativos momentos a los que en breve haremos referencia, quedará explicada la situación de Mouchette en medio de un mundo sórdido y degradante. Bresson nos muestra, una vez más, que el mundo es un lodazal absurdo, un despropósito infame, gallinero sin entidad humana en el que los individuos no tienen voluntad, están enajenados, anulados, sencillamente aniquilados; veamos: en su casa, ese cuartucho inhabitable, toda su actividad se reduce al mantenimiento de un cierto orden… pero dicho orden nunca llega a manifestarse, generando un efecto claustrofóbico: el orden, nos intenta decir Bresson, está afuera, lejos de aquel infierno; mas afuera, al aire libre, están los otros: en la escuela, a la salida de la escuela, por la calle, en la iglesia, en la feria… La famosa máxima de Sartre se perfila en Mouchette en toda su intensidad: Mouchette es ella a través de los otros, pero esos otros sólo la quieren para destruirla.

Violación de Mouchette - Muerte de la madre

De entre tantos abusos y humillaciones, la larga secuencia que culmina con la violación de Mouchette por parte del cazador furtivo, deviene punto de inflexión de la película, cual gota que colma el vaso; cinematográficamente, es un auténtico prodigio de planificación, y aquí debemos buscar el significado último: con una intensidad digna de los mejores logros de la escuela rusa, Bresson, por medio de ese montaje abrupto y casi caótico en su acumulación de planos, acentuadamente geométricos, punzantes, desnuda la imagen de toda metáfora evidente: asistimos a un desmoronamiento, un ascenso y una terrible caída, la rebelión contra la nada, la animalidad del hombre y la miseria de la carne. Sería fútil y hasta pretencioso intentar explicar algo: sucede y punto. La angelical Mouchette ha sido la víctima, su condición de desheredada lo ha propiciado. Sin efectismos burdos, Bresson llega al alma de la muchacha, trasciende cualquier absurdo: durante la violación, al principio opone resistencia… pero luego, de algún modo sintiéndose querida, abraza al depravado cazador… entregándose a él.

La muerte de la madre enferma, la única persona que ha querido a Mouchette, determinará la idea del suicidio en la muchacha, su redención. Pero antes de encaminarse rumbo hacia la nada, hará un breve peregrinaje por el mundo, el último, para confirmar sus sospechas, ya tan evidenciadas… De nuevo, el mundo le mostrará su verdadera y apestosa cara. Hay que acabar cuanto antes.

Suicidio de Mouchette

Mouchette se suicida jugando, haciendo del juego y por medio de éste su viaje a ninguna parte, como el niño protagonista de Alemania, año cero (Roberto Rosellini, 1947) antes de arrojarse de un alto edificio. En el caso de Mouchette, su último juego consistirá en enrollarse en un traje y, tumbada en el suelo, dejarse rodar por éste: al final del recorrido está el río, en cuyas aguas perecerá ahogada; mas sólo lo conseguirá al tercer intento: los dos anteriores, como ensayos frustrados, han prolongado la idea de juego a la que se entrega Mouchette. Sobre estos dos conceptos, juego y suicidio, reposa el significado implícito de la secuencia final de la película. El cine nos ofrece otros ejemplos de muertes infantiles asociadas al juego, entre las que me gustaría destacar la de Bogey, el niño de El río (Jean Renoir, 1950), que perderá la vida intentado encantar a una cobra, aunque el suyo no es un suicidio, sino un fatal accidente. Mas en el caso de Mouchette, la suya sí es una muerte liberadora que sólo puede ser entendida como afirmación: la progresiva quietud del agua tras la caída del cuerpo (caída filmada fuera de campo) hasta la completa calma, y la irrupción de la maravillosa música de Monteverdi, de una serenidad insuperable, así lo confirman. Luego, la imagen funde a negro. La película ha terminado. Bresson, que tan próximo se sentía al mundo de Dostoyevski (4) y al que tan a menudo recurrió directa o indirectamente (en Pickpocket, en Una mujer dulce, en Cuatro noches de un soñador, en El dinero… y de algún modo en esta película), había comprendido en toda su profundidad la gran idea que emerge de la moral cristiana del autor de Humillados y ofendidos. La muerte de Mouchette, su desaparición, es sólo eso: el recuerdo de un cuerpo en el espacio. Más allá de esta nada material, de este vacío insondable, Mouchette permanece viva e inmaculada en nuestro recuerdo.

NOTAS

(1) Los ángeles del pecado (1943), Las damas del Bois de Boulogne (1945), Diario de un cura rural (1951), Un condenado a muerte se ha escapado (1956), Pickpocket (1959), Proceso de Juana de Arco (1962), Al azar Baltasar (1966), Mouchette (1967), Una mujer dulce (1969), Cuatro noches de un soñador (1972), Lancelot du Lac (1974), El diablo probablemente (1977), El dinero (1983).

(2) Todo lo contrario que la mayoría de los seudocineastas habituales, que ni meditan lo que tienen que contar ni mucho menos cómo lo tienen que contar, caso de que tengan algo que decir, algo valioso, en efecto. Es preciso pues diferenciar, discriminar las verdaderas obras de arte de los cementerios de celuloide, los meros productos comerciales y no tan comerciales -que nada pueden aportar al espíritu, en tanto su fin último es el dólar, el euro, la cartera del mercader de turno, incluso el fatuo prestigio crítico- del verdadero Cine. Del éxito de directores tan detestables como Spielberg, Almodóvar o Tarantino, por citar los primeros que nos vienen a vuelapluma, sólo podemos extraer amargas conclusiones de signo sociológico, acordes con la aberrante mentalidad actual.

(3) Magnificat, de las Vísperas de la Beata Virgen.

(4) Y, por extensión, a todo el gran arte ruso, desde los desgarrados Cantos y danzas de la muerte de Mussorgski, hasta el patetismo del mejor Repin, pasando por la melancolía de Chejov, el desconsolado cinismo de Gogol o la amargura soterrada del sentimental Tchaikovski.


© José Antonio Bielsa Arbiol
(Octubre de 2008)
Texto revisado el 24 de marzo de 2010

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