BOLETÍN DE CINEMATOGRAFÍA INDEPENDIENTE * EDITOR: JOSÉ ANTONIO BIELSA * COLABORADORES: JAIME AGUIRÁN, ERIC BARCELONA, MARÍA PILAR BIELSA, NURIA CELMA, HÉCTOR CONGET, JORGE VARGAS, COLECTIVO CINEMA89 - BARCELONA / ZARAGOZA


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22.4.10

***LAS MEJORES PELÍCULAS DE LA HISTORIA DEL CINE*** (según 'Cine y Revolución)

:: ENTRADA EN CONSTRUCCIÓN ::


+ Selección nº 1

1.- LA PALABRA [Ordet] (Carl Theodor Dreyer, 1955) DIN
ex aequo
GERTRUD [Gertrud] (Carl Theodor Dreyer, 1964) DIN

2.- TABÚ [Tabu, a story of the south seas] (Friedrich Wilhelm Murnau, 1931) EEUU
ex aequo
AMANECER [Sunrise] (Friedrich Wilhelm Murnau, 1927) EEUU

3.- EL MANANTIAL [The Fountainhead] (King Vidor, 1949) EEUU
ex aequo
...Y EL MUNDO MARCHA [The Crowd] (King Vidor, 1927) EEUU

4.- VÉRTIGO (DE ENTRE LOS MUERTOS) [Vertigo] (Alfred Hitchcock, 1958) EEUU

5.- PASIÓN DE LOS FUERTES [My Darling Clementine] (John Ford, 1946) EEUU

6.- PICKPOCKET [Pickpocket] (Robert Bresson, 1959) FR

7.- LOS CONTRABANDISTAS DE MOONFLEET [Moonfleet] (Fritz Lang, 1955) EEUU

8.- CASANOVA [Il Casanova di Federico Fellini] (Federico Fellini, 1976) ITA

9.- LOS COMULGANTES [Nattvardsgästerna] (Ingmar Bergman, 1962) SUE

10.- EL ÁNGEL EXTERMINADOR (Luis Buñuel, 1962) MÉX

11.- SÓLO LOS ÁNGELES TIENEN ALAS [Only Angels Have Wings] (Howard Hawks, 1939) EEUU

12.- JUNTOS HASTA LA MUERTE [Colorado Territory] (Raoul Walsh, 1949) EEUU

> Selección nº 1: José Antonio Bielsa


+ Selección nº 2

1.- DERSU UZALA (Akira Kurosawa, 1975) JAP

2.- EL SEÑOR DE LA GUERRA [The War Lord] (Franklin J. Schaffner, 1965) EEUU

3.- SIN PERDÓN [Unforgiven] (Clint Eastwood, 1992) EEUU

4.- BARRY LYNDON (Stanley Kubrick, 1975) EEUU

5.- NUNCA PASA NADA (Juan Antonio Bardem, 1963) ESP

6.- FRESAS SALVAJES [Smultronstället] (Ingmar Bergman, 1957) SUE

7.- UNA TROMPETA LEJANA [A Distant Trumpet] (Raoul Walsh, 1964) EEUU

8.- MATAR UN RUISEÑOR [To Kill a Mockingbird] (Robert Mulligan, 1962) EEUU

9.- MARCELINO, PAN Y VINO (Ladislao Vajda, 1955) ESP

10.- MYSTIC RIVER (Clint Eastwood, 2003) EEUU

> Selección nº 2: Jorge Vargas

+ Selección nº 3 -PRÓXIMAMENTE-


18.4.10

'Loulou' (1980), de Maurice Pialat -Comentario-

Film coyuntural, Loulou no ha soportado bien el paso del tiempo. Tres décadas después, los problemas que plantea han quedado no solo superados, sino totalmente invisibilizados o asentados en la actualidad: el amor libre, el aborto como liberación de la sexualidad de la mujer, la eliminación de tabúes sexuales y sociales… recuerdan la lucha foucaultiana, tan actual en aquella época.

Una jovencísima Isabelle Huppert encarna a Nelly, la mujer independiente que reivindicaban los entornos feministas que hoy en día copan las escalas más altas de la política dando espaldarazo a los verdaderos problemas de la opresión (que exceden al problema de género).

Nelly despierta de su acomodada vida junto a un enriquecido burgués, a raíz de conocer a Loulou (Gérard Depardieu), que es un hombre ocioso que flirtea con la delincuencia colaborando en el robo de mercancías, pero que, literalmente en palabras de Nelly, “folla muy bien”.

Al final, la protagonista se queda embarazada y decide abortar porque acaba imponiéndose su conciencia burguesa plagada de prejuicios y estereotipos sociales.

Respecto al estilo cinematográfico, Loulou bebe del cinéma-vérité en más de una secuencia. Por ejemplo, en la filmación del almuerzo en la casa de la madre de Loulou. Estamos tan saturados de este asistemático y arbitrario estilo cinematográfico a través del vídeo casero, que en alguna ocasión nos perece estar viendo las últimas vacaciones en el pueblo, con abuela incluida, el reality-show de turno o Callejeros.

La película es cíclica, al menos por lo que la primera y la última secuencia nos cuentan: 1) En la primera secuencia vemos a Nelly caminando sola hacia la cámara, en movimiento de travelling hacia atrás; y 2) En la última secuencia, con la cámara en plano fijo, vemos a Nelly junto a Loulou alejarse por un callejón. Sin embargo, el resto de secuencias reflejan contradicciones y la "anarquía" propia del cine vanguardista (Godard especialmente): a secuencias resueltas de forma completa, se contraponen otras que se cortan antes de tiempo, y otras que se dilatan tal vez de forma gratuita, por ejemplo la secuencia de los protagonistas en la discoteca.

En definitiva, Loulou es una de esas películas inconfundiblemente francesas, que han quedado como muestra gráfica de interés para sociólogos, documentalistas y cinéfilos franceses.

Aburrida para personas inquietas.

Nuria Celma Crespo

17.4.10

'Scarface, el terror del hampa' (1932), de Howard Hawks -Reseña-

Entre las mejores películas de la Historia del Cine, la presente ocupa un lugar privilegiado, y por bien diversas razones: 1) supone la culminación de un género que no daría mejores frutos; 2) ratifica a Hawks como el gran estilista que fue, genio supremo del cine de Hollywood; y 3) en su magnificencia esplendorosa perdura como la obra maestra absoluta que el tiempo ha confirmado. Mas por desgracia, el film es prácticamente desconocido en nuestro tiempo, sepultado en el olvido en beneficio de la película homónima de Brian de Palma, que de ningún modo resiste la comparación con la que aquí nos lleva, resultando por lo demás un producto mediocre, superficial y efectista.

Frente a otros grandes títulos del género, como Hampa dorada, esta película no sólo logra romper con las convenciones características de la tipología del gángster americano, sino que a través de su puesta en escena termina por conferir al tema un carácter trágico en principio implícito, cuyo contrapunto no es otro que la soterrada ironía de los diálogos (más propios de una comedia), el tratamiento sicológico de los personajes (obsérvese que los gángsters, y en especial el protagonsita, Cara Cortada (genial Paul Muni), están afectados de una puerilidad impensable en alguien de este oficio: comparar al Pequeño César de Hampa dorada con Cara Cortada así lo ejemplifica). Pero por lo demás, la verdadera genialidad de Hawks se manifiesta en su puesta en escena, insuperable (a su lado, los celebérrimos Padrinos de Coppola no son más que productos relativamente menores, bien inferiores en todos los frentes... pese a que estas tres cintas tengan más defensores que la que aquí nos lleva, nuevo signo de la inconsecuencia, de la patente mediocridad de nuestro tiempo). Obviamente, analizar una película así es una empresa enorme que no acometeremos plenamente en esta reseña, mas indicaremos algunos puntos maestros a tener en cuenta en su defensa:

- La luz: en lo epidérmico (perceptible a primera vista), la película destaca por el asombroso empleo de la luz, lleno de metáforas de una sutileza muy poderosa y efectiva. Pero este film no tiene nada de expresionista en su esencia. Así, el famoso plano picado en el que un gangster es asesinado y en el punto en que cae se produce una cruz en forma de X, constante que se repetirá a lo largo del filme (así, en la matanza del día de San Valentín, una viga del techo repetirá la forma de varias cruces en forma de X, mientras las víctimas vayan siendo fusiladas cara a la pared). No menos asombroso, el primer e impresionante plano-secuencia que abre la película, culminará con la sombra del protagonista surgida de la profundidad de campo, punteada por un silbido que será seña distintiva de éste, creando una sensación opresiva muy efectiva mientras la víctima llama por teléfono.

- La elipsis: esta última idea (radical a la altura de 1932) nos permite entrar en el recurso fundamental de la película: el brillante empleo del tiempo y sus acotaciones espaciales. Baste como ejemplo (luego harto imitado) el calendario pasado a toda velocidad a golpe de pistola mientras Cara Cortada asciende en la jerarquía de la mafia: basta con un solo e implacable plano para contar todo lo que Hawks nos tiene que contar sin caer en recursos más artificiosos y menos eficaces. Ante todo, claridad y estilo.

- Movimientos de cámara: Hawks, cineasta que superó ampliamente la estética del cine silente (no olvidemos que muchos cineastas, caso de Rex Ingram, desaparecieron con la nueva técnica), se mueve como pez en el agua con esta película, filmada en el año 1931, es decir a poco de clausurarse el mudo. La audacia de la planificación demuestra una vez más la coherencia absoluta del film: así, las partes en las que predomina lo inestable por medio del espacio y sus personajes están filmadas por medio de una fragmentación que se contrapone a la unidad y al orden de las escenas en las que predomina el orden (por ejemplo, la secuencia -acaso apócrifa según algunas fuentes- de la reunión de los ciudadanos indignados por las muertes de Cara Cortada y su banda, donde el espacio total es complementado por los planos aislados de cada individuo, de acuerdo con su punto de vista). Cara Cortada es, pese a sus debilidades y su maldad evidente, un personaje humano, y eso lo hace tan verosímil: un individuo detestable y odioso que, con todo, se gana el afecto del espectador, poniéndose de su parte, de acuerdo con la ética de los grandes maestros, de los que Hawks fue uno de los primeros, también de los últimos.

En cualquier caso, ésta es una de las más altas cimas de la cinematografía universal: en ella late toda una declaración de principios, morales, filosóficos y fílmicos. Principios obviamente hoy extintos.


José Antonio Bielsa Arbiol
2 de enero de 2007

Texto revisado el 18 de abril de 2010

13.4.10

LA ILUMINACIÓN Y SU DESAPARICIÓN (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte')

Fotograma de la película de Robert Wiene
El gabinete del doctor Caligari (1919),
obra capital del cine expresionista.

Como recurso dramático de expresión la iluminación es distintivo inalienable en todo filme rigurosamente regido por patrones cinematográficos. Ya pareja a una emulsión en blanco y negro, ya a otra en color, se requiere de ella para acotar el plano y, definida su pertinencia en cuanto concordancia con el conflicto narrativo (empezando por los personajes y sus diálogos), sirva como desencadenante de lo que está por llegar, interactuando sobre el espectador (así en su subconsciente) que participa del conflicto dramático del filme en tanto se desentiende de los mecanismos de la puesta en escena (entre ellos el aquí referido).

En efecto, la iluminación debe regirse por una voluntad de superación de lo obvio expresado. Una iluminación demasiado evidente, pero por ello aquí idónea, sería la de cualquier filme expresionista. En El gabinete del doctor Caligari se supera lo obvio expresado por medio de la minimización de los escenarios, potenciando con la iluminación contrastada los recursos de expresión dramática. La iluminación de un filme como éste únicamente se explica ateniéndonos a los principios del expresionismo, antes una forma que un sentir, mas para profundizar en ellos resulta imprescindible acercarse a las obras mayores que Lang y Murnau realizaron durante los años 20, en especial Los nibelungos y Metrópolis, del primero, y Nosferatu y Fausto, del segundo. Habrá que mirar, pues, al Hollywood de los años 30, 40 y 50 para aprehender una iluminación en toda su plenitud de posibilidades expresivas. Más allá de la posible influencia que los cineastas europeos (esencialmente los que como Lang, formados en el expresionismo, mantuvieron firme su postura ético-estética) emigrados a Hollywood supusieron, es de destacar que, antes de esta llegada (años 30), ya en el mismo Hollywood se atendían a este tipo de cuestiones. De especial interés será analizar, aquí indicar, la iluminación en cineastas como Ford, Griffith y Keaton, así como en otros de la significación artística de Allan Dwan, Rex Ingram y sobre todo King Vidor, el mejor de todos, cuyo implacable Y el mundo marcha debe situarse a la cabeza de los filmes que sobre iluminación más han aportado, ya que a lo largo de su metraje, lo que bien podía haber caído en el más ramplón folletín, deviene magistral estudio sociológico de la sociedad moderna en su desesperado discurso. La iluminación se adecua, de este modo, al discurrir psicológico de su personaje (no una unidad en sí, simplemente un tópico, esa verdad cansada por desgastada), en cuya incapacidad para analizar una situación es analizado por la propia iluminación, en tanto lectura de éste y su entorno. Más allá de cualquier preciosismo evidente, Vidor alcanza con este filme un logro importante: conseguir que la iluminación, obviando el artificio mismo que la sustenta, matice y no subraye un aspecto que por obvio expresado merezca una nueva potenciación. De esta cohesión nace la plena unidad que cierra y no invalida cada plano respecto del filme en su totalidad. Lo que de la luz a las tinieblas dista requiere de algo más que unos focos más o menos potentes: la iluminación como diálogo de la conciencia consigo misma.

Pero, ¿qué aniquiló realmente a la iluminación? No achacaremos aquí a la televisión la culpa (que en efecto y en gran medida la tuvo, pero no en el sentido al que en rigor cabe referirse), ni tampoco a la dispersión implícita del color como emulsión inconsecuentemente llevada. Realmente, a la iluminación la aniquilaron (aniquilación = germinación) las vanguardias de los años 60, las mismas que sobre ella teorizaron. Paradoja de paradojas si anotamos que cineastas como Godard o Rivette eran acérrimos defensores del concepto de iluminación como mecanismo fundamental de la puesta en escena: se delata a sí misma la causa que aniquiló a la iluminación: el discurso ético como motivador del presupuesto estético. Esto que quizá parezca aventurado, incluso desacertado, está plenamente vertebrado y se justifica por las siguientes razones, a saber:

1) que con las vanguardias de los años 60 el cine como elemento no ya creativo, meramente cinematográfico, se vulgarizó en la primacía de un discurso político-social de naturaleza antes literaria que cinematográfica, que a toda costa quiere-y-no-puede ser cinematográfica;

2) que como consecuencia de lo anterior la palabra sustituyó a la iluminación (y, en menor medida, al concepto clásico de planificación, así en cineastas como John Cassavetes), no ya por la obviedad que el subrayado mismo arrastra, más bien por el artificio que implica adornar lo que por sobrio pretende venderse: y entiéndase por sobrio una iluminación “realista”, plenamente aprehensible en un cineasta como Godard, consciente de su sistema, inapreciable o incoherente por hermético / cerrado en el cine de los pretendidos discípulos / imitadores de éste, únicamente arrastrados a “hacerlo así” por el contenido literario como fin mismo;

y 3) que de la pobreza expresiva, la falta de imaginación visual en definitiva, surge lo que anticipará el concepto de iluminación para las nuevas generaciones de cineastas, una no-iluminación, bien típica de los hacedores de discursos prefabricados: no basta con expresar con palabras un dilema moral, requisito fundamental es hacerlo moral en las propias imágenes.

La iluminación, en resumen, entró en decadencia en su momento de máxima estilización. Una cuestión de sensibilidad plenamente comprensible desde el momento en que la poesía o la novela fueron sustituidas por la televisión y la radio: apagada la imaginación, rota la exteriorización de todo concepto inexpresable en palabras.

© José Antonio Bielsa Arbiol - 2005

7.4.10

'Cría cuervos...' (1975), de Carlos Saura -Comentario-

Cría Cuervos (1975) es una película dirigida por Carlos Saura, con la interpretación de Ana Torrent, Geraldine Chaplin, Mirta Miller, Florinda Chico, Mónica Randall, Héctor Alterio, Josefina Díaz, Germán Cobos, Mayte Sánchez, Conchita Pérez... La fotografía es de Teodoro Escamilla, y la producción de Elías Querejeta. Fue ganadora del Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes.

La película, dirigida y escrita por Carlos Saura, es un trabajo muy personal que guarda un estilo o parentesco común con otras películas del director como La prima Angélica, Mama cumple 100 años, El jardín de las delicias o Ana y los lobos. En todas estas películas aparecen como temas principales los recuerdos y la familia, con una extraordinaria descripción de la psicología de los personajes.
Ya en los títulos de crédito de Cría Cuervos van apareciendo diversas fotografías, que aluden a los recuerdos, y a lo largo de la película tienen mucha importancia los retratos y fotografías que aparecen constantemente (desde las fotografías antiguas frente a las que la abuela paralítica pasa horas, a las fotografías que observa la niña con gran interés en la habitación de su madre, los marcos con fotografías que abundan en la decoración de la casa, o los retratos que guarda la tía en cajas).
La familia de Cría Cuervos es descrita como una familia de militares, de buena posición, en un ambiente opresivo.
En Cría Cuervos, además de los recuerdos y la familia, está como tema muy importante la infancia. Afronta la infancia desmintiendo el tópico del “paraíso infantil” o la “inocencia o bondad natural del niño”. Es una etapa negra, llena de temores y miedos, y que pude llegar a ser muy cruel para un niño según las circunstancias que este tenga que vivir.
La protagonista de Cría Cuervos es Ana, una niña de unos 8 años (que vive con sus dos hermanitas, su estricta tía Paulina y tutora, su abuela paralítica y la chacha) cuya psicología se ve muy afectada por la muerte de su madre, una mujer infeliz que deja su carrera de pianista por un hombre que resulta serle infiel, y que muere sin amor y padeciendo de unos grandes dolores. La niña, que se siente muy identificada con su madre, termina odiando a su padre, llegando a negarse a darle un beso, como su tía le ordena en el velatorio cuando éste muere poco después.
Ana, en su mundo de fantasía, imagina a su madre, e incluso habla con ella y la escucha. Las únicas veces que sonríe y esta feliz en la película se dan cuando está con su imaginaria madre, aunque ésta la regañe. Pero conforme va pasando el tiempo y se imagina más veces a su madre, va sonriendo menos, asimilando poco a poco que es fantasía, hasta que un día se pone a gritar en la cama ’’Mamá, mamá’’ y al ver que no viene su madre (su imaginación), sino su tía, se pone a llorar desconsoladamente y a decir que se quiere morir.
También cree que tiene poder sobre la vida y la muerte de los demás, ya que posee un bote de bicarbonato del que está segura que es veneno. Éste se lo ofrece a su abuela paralítica (con la que se identifica bastante) tras preguntarle si se quiere morir y responder esta afirmativamente; pero a quién se lo suministra finalmente es a su tía Paulina, a quién odia a su manera. Y quedará muy desconcertada al ver que su tía no ha muerto como esperaba.
El tema de la muerte es un tema constante, un tema que obsesiona a la niña. El tema aparece continuamente: con la muerte de la madre, el cuerpo del padre en el velatorio, el propio suicidio que imagina la niña tirándose desde el tejado de la casa, el personaje de la abuela que espera a la muerte viviendo en el sinsentido, el poder de matar representado en el bote de bicarbonato, los deseos de la protagonista de que muera su tía Paulina, las preguntas que hace la hermanita pequeña sobre la muerte a su hermana mayor, las armas y la pistola que su padre le regala y con la que apunta un día a su tía, la muerte del conejo que tienen las niñas como mascota…
La figura de la chacha fiel (Florinda Chico) es muy calida, le transmite una gran confianza a la protagonista ya que es la persona que más cosas sabe de su madre. Es una mujer muy carnal, a la que tampoco le cae en gracia la tía, y quien le habla a Ana sobre las cosas de las mujeres, e incluso le enseña sus grandes pechos un día que la niña se lo pide.
Ana es la mediana de sus hermanas, las niñas están de vacaciones y bailan (la canción Porqué te vas, que puso de moda la película); se disfrazan y pintan con la ropa y maquillaje de la tía, la protagonista lo hace de una manera muy sentida, quiere que el tiempo pase y salir de allí; juegan con los muñecos, Ana lo hace con una muñeca con la que se proyecta y a la que regaña diciéndole que es mala; juegan al escondite de una forma un tanto perversa, simulando dos de ellas estar muertas y la otra rezando a los cuerpos; pero finalmente, y a muy pesar de las niñas, terminan las vacaciones y tienen que volver al colegio. En este plano las niñas se funden entre la multitud de niños expresando la alienación (es el último plano).
La película se desarrolla a través de un flash-back de los recuerdos de infancia de Ana a los 29 años. Esta secuencia, casi al principio de la película se resuelve cuando está la niña en el sótano buscando el bote de bicarbonato y la cámara se desplaza hasta encuadrar a la Ana de 29 años, que se encuentra en ese mismo sótano contando la historia. Esta mujer es la misma actriz que hace el papel de su madre (Geraldine Chaplin, hija de Charles Chaplin, mujer entonces del director y actriz en varias de sus películas).
La iluminación es expresionista (dentro de la casa) y naturalista (en los espacios exteriores). La iluminación dentro de la casa la convierte en un lugar amenazante y claustrofóbico. La claustrofobia se manifiesta también en el sentimiento de la niña, de que el tiempo le pasa muy despacio y no puede salir de allí, de la infancia, de la familia. También se manifiesta en la jaula dentro de la cuál esta el conejo, la piscina vacía dentro de la cual juegan las niñas, el ataúd del padre, la casa donde están todos (el amante le dice a la tía que tiene que salir más), la nevera en la que están las patas de gallina a las que se les da tanta importancia en la película.
Las patas de gallina aparecen varias veces, incluso se les dedica dos zoom a lo largo de la película, tienen un paralelismo con las garras de los cuervos (del título), y con la muerte ya que son las patas de un animal muerto.
Otro zoom es el que se le dedica a Amelia en el velatorio del padre dándonos a entender que era amante del padre, cosa que se verificará posteriormente a lo largo de la película.
Hay varios zoom más como el que se podrece cuando la niña se imagina su suicidio y se ve desde el jardín a ella misma en el tejado.
La iluminación expresionista dentro de la casa hace que el color rojo se vea con gran fuerza, produce mucho contraste el rojo de las sabanas de sangre de su madre, y también destaca el jersey rojo que lleva la niña a diferencia de los trajes en tonos grises, azules, etc. que usan los demás personajes.
Es una película ambientada en 1975, el mismo año de la muerte de Franco. Los personajes viven en una gran casa de Madrid y tienen ciertas peculiaridades españolas como la abuela que escucha canciones de Imperio Argentina; el carácter tan típico español que tiene la chacha tan afectuosa y espontánea; o la represión de entonces que muestra la tía Paulina, que pretende ser tan correcta y ordenada.












María Pilar Bielsa Arbiol

7 de abril de 2010