'Una canción... Lili Marleen' (1981), de Rainer Werner Fassbinder -Crítica-

Desde que las tácticas mercantilistas más amorales han impuesto su dictadura sobre la masa pasiva de consumidores, el cine ha ocupado uno de los principales centros de interés del negocio capitalista dadas sus ilimitadas posibilidades de difusión de seudoideas, estereotipos y lugares comunes, así como de creación de consumidores e implantación de modas, costumbres y tendencias varias. Lo que muchos ingenuos no consideran sino un entretenimiento, es en realidad un instrumento político de primerísimo orden, capaz de alienar en la más absoluta nada a cualquier individuo mediocre que, cual marioneta, reclame para sí semejante tiempo de ocio. El cine, hoy más que nunca, se ha terminado convirtiendo en la conciencia de la estupidez, esto es la conciencia de las masas. Todo está calculado, todo atiende a una lógica abyecta, degradante y de lo más vil: el cine de nuestro presente, el hecho cinematográfico, ya no es un arte, pues carece de cualquier búsqueda estética, y cuando presume de serlo, no es sino una abominable acumulación de sandeces pretenciosas, una masa informe sin otra razón de ser que la astuta recepción crítica. Y no está de más reconocer esto, porque hubo un tiempo en que el cine, no lo olvidemos, fue algo realmente grande y serio: cuando John Ford, cuando King Vidor, o Howard Hawks, o Dreyer, o Bresson… o el eximio poeta de poetas Murnau se ponían tras de la cámara e indicaban “acción”, algo hoy por hoy imposible sucedía; a la vista de los resultados, a la vista de aquellas grandes películas de ayer más o menos olvidadas, no cabe la menor duda: el talento y la sensibilidad, matizados por el signo del genio, daban como resultado en algunas ocasiones las más fascinantes obras maestras… En manos de aquellas personalidades, y bajo el abrigo de un tiempo más tolerable que el nuestro, el cine podía cobrar verdadera entidad propia y materializarse en poesía. Pero después todo se vino abajo. Nuestro presente es la prueba más clara y descarada de tamaño dislate. Una canción… Lili Marleen, la película de Fassbinder que comentaremos a continuación, es un perfecto producto de una época de transición en la que el cine entraba en plena crisis estética tras salir de sus últimos fastos: porque fue a partir de los años 60-70 cuando el cine murió por completo, cuando una legión de ineptos se puso tras las cámaras para filmar (mayúsculas excepciones aparte: Fellini, Bergman, Godard, Antonioni, Resnais...) bajo el apestoso influjo del lenguaje televisivo, hoy verdadero patriarca de la imagen, cinematográfica o no. Fassbinder, producto de aquella época, pero también del anterior nazismo, generó un estilo más o menos personal, más o menos meditado, en absoluto perfecto, pero de una dignidad incuestionable, dada su búsqueda legítima de un estilo. No analizaremos su puesta en escena, ya que queda externa al propósito de este escrito, sino su coartada ideológica y, con ella, la mala fe que hizo de un cierto tipo de cine una salida a través de la cual manipular la historia y, ya de paso, manipular las propias mentes de las personas.

Una canción… Lili Marleen se inscribe, como La lista de Schindler, en ese género de lo más ambiguo que bien podríamos denominar “histórico-político”, pero a diferencia de la pésima y demagógica peliculilla del mercader judeo-hollywoodiense Spielberg (fabricada para convencer a todo-el-mundo [público o crítica, que hoy viene a ser lo mismo] de su presunta veracidad a través de un discurso plano, lacrimógeno y nauseabundo (1)), Fassbinder recurre a su propio mundo, esto es a esa personalidad suya más o menos definida a través de sus filmes, y somete la película a la estética del melodrama (razón por la cual el film de Fassbinder no tiene ni la centésima parte de partidarios que el de S., salvando las distancias entre la popularidad de ambos), por entero inapropiada para tratar un tema que requeriría, valga el cliché, de menos excurso sentimental y más “veracidad colectiva”. Y en esta honestidad radica que su película sea, al margen de su calidad desigual, infinitamente preferible al perverso embolado de S.

Concretando más si cabe su identidad genérica, Una canción… Lili Marleen pertenece al rentable subgénero “Segunda Guerra Mundial”, por lo que no debe andar muy lejos el nazismo, cuya alargada sombra todavía genera unos cuantos títulos cada año. Como bien es sabido, el grueso de las películas histórico-políticas tipo “Segunda Guerra Mundial” articulan la sempiterna y ya obvia oposición del nazi y del judío, todo lo maniquea que se quiera. Es una oposición que en época de Fritz Lang, cuando en pleno conflicto el gran cineasta alemán filmaba en Hollywood sus magníficos filmes antinazis, tenía plena razón de ser. Hoy se nos antoja gratuito, una forma perversa y frívola de banalizar algo ya enterrado y hasta peligroso, de excavar en la inmediata historia pasada sin otro ánimo que el de engrosar las arcas, perversidad y frivolidad a la que pertenece una película como Portero de noche, entre otras entregas tanto o más majaderas. Una canción… Lili Marleen, de haber sido realizada por un cineasta impersonal, hubiera entrado en esta clasificación con toda certeza. Pero Fassbinder da un paso más allá, subvierte toda una estética por medio de su sublimación (que es sentimental y alude directamente a todo cuanto aquella canción significó para él y su generación), porque estéticamente Lili Marleen sería un producto “nazi” (es decir, reaccionario) por los cuatro costados si no fuera por la paródica sentencia de muerte a la que Fassbinder somete su “experimento”: rozando en todo momento el kitsch (desde ese uso-y-abuso de los colores chillones hasta el subrayado decadente de escenarios, vestuario y caracterizaciones, pasando por unos movimientos de cámara caprichosos, abiertamente barrocos), amparándose en las arbitrariedades de un montaje abrupto y deslavazado digno de un documental bélico, todo en Lili Marleen es paradójico, excesivo y delirante… y sin embargo atiende a una coherencia interna absolutamente pensada, entre el folletín y el cromo histórico. En su momento fue vendida (¡la banalidad de la prensa!) como la película más cara de la historia del cine alemán. Sorprende esto, pues en ningún momento el intimista Fassbinder juega, con semejante presupuesto, a ser un Spielberg cualquiera, esto es un acumulador de planos espectaculares sin otra sustancia que la del vacío de lo grande. Otra cosa bien distinta sería el conflicto político en el que viven atrapados sus personajes, judíos y nazis; oportunistas, militantes o neutrales. Y es en ese conflicto donde la película se mantiene viva, lejos de ser esa mera ilustración de algo externo a nosotros. Imitando la fachada del grandilocuente melodrama hollywoodiense años 50, Lili Marleen es la negación de lo que Hollywood hubiera fabricado a su manera desde parámetros industriales parecidos.

En el plano argumental, Una canción… Lili Marleen cuenta la historia de la canción del título y de las personas que más íntimamente ligadas estuvieron a ella, si bien bajo identidades falsas. Pero esto, a la vista del sendero que recorre la película, no sería sino un pretexto, el vano pretexto, puesto que la película va más allá: “Una canción… Lili Marleen es el arquetipo, la definitiva figura colectiva, mediática, ensalzada, del Anticristo: por un lado, una estrella, la azulada luz de un ser metálico, un cuerpo celeste que ha descendido sobre la tierra, entregado a la adoración de los dignatarios nazis, brillando con miles de lentejuelas desde Berlín a Budapest, desde Praga a África, desde Stalingrado hasta las barreras militares del Atlántico; por otro, un disco negro, una voz descarnada que corre, deslizándose por la superficie del mundo de trinchera en trinchera, presidiendo, con palabras de amor, la gran ceremonia del asesinato colectivo, orquestando la guerra total, ‘radicalmente total’, acunando a la vez, con el mismo estremecimiento en la voz, a víctimas y verdugos” (Y. Lardeau, 2002) (2). En cuanto al conflicto sentimental que recorre la película, el amor fracasado entre la cabaretera aria Willie Bunterberg (Hanna Schygulla) y el pianista judío Robert Mendelssohn (Giancarlo Giannini), resulta evidente que la sempiterna situación de raza es todo un signo del conflicto colectivo que todo lo traspasa: si bien el amor entre ellos sí es posible, el propio contexto termina por ser más fuerte, lo que determinará que la historia se trunque (3).

Película sobre una sociedad a punto de desmoronarse en la más absoluta nada, Lili Marleen es, por encima de su apariencia externa, un ideario estético, el cuestionamiento de unos valores establecidos desde la propia estabilidad de su momento histórico (1980), unos valores apolillados en el corazón de la pudibunda y reaccionaria Alemania conservadora, una Alemania en cuyo interior todavía latía vivo el embrión generador del viejo nazismo, y a cuya ventana se asomó el díscolo Fassbinder para arrojar el más letal e inesperado veneno: la propia parodia de un conflicto del cual él había sido su más inmediato producto.

NOTAS

(1) No se olvide que este sujeto había acometido poco antes otra “película” que respondía al título de Parque jurásico. Pretender afrontar casi al mismo tiempo una historia “real” ambientada en los terribles-tiempos-del-nazismo a la par que un cómic de efectos especiales no menos terrorífico (en todos sentidos posibles) delata la mezquina mentalidad del mercachifle de marras. El propio Adorno, de haberlo llegado a ver, ¿qué habría pensado? ¡Tamaña hipérbole habría confirmado de una vez por todas sus más alarmantes pronósticos!

(2) LARDEAU, Y., Rainer Werner Fassbinder, Ediciones Cátedra, Madrid, 2002, p. 119.

(3) Ibíd., p. 132: “A pesar del fascismo, de las ambiciones imperialistas de Alemania, del antisemitismo de su propaganda, Willie se empeña en creer que es posible su unión con Mendelssohn, cuando todo los separa”.

© José Antonio Bielsa Arbiol

Noviembre de 2008

VACÍO E INERCIA. EL CINE "SOCIALMENTE" COMPROMETIDO (de 'Idea y degradación del Séptimo Arte)

El gran e innegable mal que asola las cabezas de los espectadores y así de este modo de los autodenominados autores es el mismo que anuncia una estrepitosa caída desde el momento en que ya todo ha caído. A la falta de ideas estilísticas, a la falta de ideas pues narrativas, cabe sumar la impericia y la chulería, el divismo barato y la corrupción de esta caterva de homicidas cinematográficos. Todo lo que tiene de reiterativo este escrito es, en cierto sentido, una nueva forma de inercia y, de este modo, vacío. Y una única conclusión es certera: lo que aquí se escribe no tiene realmente una razón de ser, en cuanto se le da un trato intelectual injustificado a una bazofia que no merecería más que el desprecio. Esta bazofia digna del mayor desprecio es el último cine que se viene elogiando y asentando desde la década de los 80 como el buen cine en esas cabezas faltas de ideas que son las cabezas de los espectadores como espectadores y como autores y como futuros autores. Toda la charlatanería aquí deducible, este decir lo dicho y referirse a lo mismo buscando una perspectiva que anule el propio texto es, en cierto modo, deudor de una tendencia que tiene su primera y última justificación en el vacío como consecuencia de la inercia. Aquí el ejemplo.

¿Qué lleva a repetirse (o así) a los autodenominados autores desde el momento en que éstos deciden así dárselas (como tales) a sabiendas de intuir el legado de los grandes, éstos sí autores que en su momento nunca se engañaron (de creerse tales) ya que les bastaba con sentirse Autores planteando su sistema y aplicándolo? Esta pregunta, tan discutible como todo lo que por escrito queda, antes de ser una pregunta, es una respuesta de una perversidad singular. Todo arte se agota y, cierto, vuelve a resurgir de sus restos y tomar nueva forma y así a hacerse de nuevo Arte. Pero el cine, ¿cómo puede el cine, como la novela, sufrir ese resurgimiento si tal ha sido el aceleramiento de su evolución y de su involución y de su, ya ahora, desaparición, que es, de puro burdo, imposible aplicar el concepto de cine en tanto Arte Cinematográfico a lo que está llegándonos, es decir toda esa quincalla tecnológica que por inhumana y fracasada como forma y sistema no merece tal valoración? ¿Cómo puede el cine que no es llamarse cine como Cine y así Arte Cinematográfico? Seguirán los festivales de cine con toda su necedad, las revistas superficiales de actualidad cinematográfica, los críticos negados que vacían cabezas, los directorcillos de culto refriendo toda su inmodestia e insinceridad, seguirá el llamado mundo cinematográfico vendiéndose al dinero, y dirán que ellos no se venden, que son autores comprometidos, que hacen un producto comprometido, que están realmente comprometidos, que su compromiso es lo que los compromete a seguir estando comprometidos, etcétera, etcétera. Seguirán así engañando a la masa (ya masa) con la cantinela de su compromiso, de su patraña como negocio lucrativo y dador de efímero prestigio. ¿Y dónde está el compromiso si todo es vacío e inercia?

Un ejemplo de toda película socialmente comprometida es su falta de sutileza y tosquedad en todos sentidos. La bastedad y gusto dudoso de estos artefactos (entiéndase gusto en términos de puesta en escena) salta a la vista menos sensible. Piénsese ahora en cualquier nombre de esos que adornan las columnas de los periódicos hablando de su compromiso social y de toda su mentira, y ya puestos, tómense sus declaraciones, que nunca hablarán de cine, únicamente de lo social, que como autores o lo que sea es lo que les preocupa. Nunca justificarán un movimiento de cámara, no más se centrarán en la desdichada injusticia que contra este anciano o contra esta madre o contra este hijo de la desgracia se ha cebado la sociedad (o su hipocresía). Esta inconsideración con la inteligencia del espectador se percibe de entrada en los diálogos, en la ridícula inercia que los planta uno aquí y otro allí, sin otro sentido que el de llenar folios lo más pronto posible para así cobrar sus buenos dineros, única motivación que alienta a estos farsantes. El llamado cine socialmente comprometido siempre será obsceno y ofensivo para con el espectador consciente. Así, cuando el cine comprometido se centra en problemáticas de tipo racial se opta por dos caminos: el bienpensante con ánimo conservador y el radical con ánimo provocador. Ejemplo: un defensor de los negros -en tanto cineasta negro- que es Spike Lee reducirá su discurso a lo que ya planteó en ese bodrio mayúsculo titulado Malcolm X: un panfleto para convencidos que opta por la violencia más agresiva como respuesta al enemigo blanco. Una solución racista para un filme teóricamente antirracista. Cierto es que un negro es igual de digno ante Dios y ante el carbono que un blanco. Cierto es que los blancos han abusado de los negros con toda su brutalidad y torpeza. Cierto es que los negros tienen motivos suficientes para protestar por x o z. Cierto es. Lo que no es tan cierto, pues es una mentira, es que partiendo de una forma cinematográfica estrictamente blanca el señor Spike Lee quiera aniquilar al blanco precisamente a través de una puesta en escena, reiteramos, blanca. Más noble por su parte sería asistir ante ese evento con una puesta en escena “negra”. La contradicción y el disparate alcanzan límites desproporcionados. La nada parece querer ser algo.


© 2005 - José Antonio Bielsa Arbiol

LA PUBLICIDAD ES EL DEMONIO (Artículo) por Héctor Conget Vicente

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¿Quién no ha sentido alguna vez la ardiente llamada del Señor de la Luz Oscura? Déjenme servirme de sus estratagemas para atraer su atención hacia lo que se agita bajo la superficie; aquí no se vende ni se compra, no se rebaja ni se regatea. Tenemos un respeto por el demonio que no tenemos por la publicidad, pero con malicia esperamos que hayan mordido el anzuelo y no puedan dejar de leer ya hasta la última línea.

Me incorporo a este equipo de Cine y Revolución con muchas ganas de tejer ilusiones que nos permitan asomarnos a esas realidades que sólo se pueden percibir a través de la lente del pensamiento escrito, que permite ensimismarse lo suficiente como para reflexionar sobre las cosas más familiares.

Sucedió que durante una larga temporada había estado enmimismado con un proyecto personal que requería bastante aislamiento, por lo que tal vez la historia que voy a contar me atrapase con una desmesurada intensidad. De cualquier otro modo, no estaría escribiendo esto.

Todos conocemos el soporte digital Youtube, infinito y plagado de curiosidades. En una ocasión me topé con un vídeo (del que no me sale de los bajos dar el nombre) en el que se planteaba un nuevo deporte: un grupo de jóvenes rebeldes en su rutina y en su gusto para vestir habían descubierto, por casualidad, que al acercarse a un lago con la suficiente velocidad, podían llegar a dar dos, incluso tres pasos antes de hundirse en el agua. A raíz de dicha revelación (no faltaba en el montaje del vídeo un muñecajo de Jesucristo, de esos que cuelgan de los espejos retrovisores de los coches) se comprometen a desarrollar el potencial filosófico de la cuestión; deciden inventar un deporte nuevo cuyo sustento ontológico será la autosuperación, la lucha contra los límites que se nos imponen desde fuera. Una empresa nada despreciable: vencer a las leyes de la física, con la ayuda de Dios.

Para llevar a cabo tan seductora empresa no hacían falta más que un puñado de elementos:

Uno, la voluntad; la capacidad para convertir lo imposible en improbable y no desfallecer en el intento.

Dos, la técnica; la observación de cómo se comportan otros cuerpos sobre el agua –los cantos de río planos que rebotan o una grabación en la que muestra una gota de agua que rebota sobre una superficie acuosa antes de romperse- desemboca en una metodología: entrar en el lago ligeramente inclinado, en curva, y dar pequeños pasitos, imitando el movimiento de una máquina de coser.

Tres, los medios; además de propulsarse con una moto de agua para alcanzar la máxima velocidad en tierra, proponen enfundarse zapatillas fabricadas con materiales aislantes, que repelan el agua.

El vídeo concluye con un hito: aplicando las tres premisas anteriores consiguen (uno de los “surferos locos” lo consigue) dar siete u ocho pasos antes de hundirse en el lago, lanzando así un desafío al mundo entero: superadlo si podéis, superad vuestros propios límites.

Llámenme ingenuo, pero me impresionó considerablemente la propuesta -y no fui el único; el blog que habían creado adjunto al vídeo había recibido numerosas respuestas en forma de grabaciones caseras-. El buen tiempo se aproxima, pensamos todos nosotros, y lo único que necesito son ganas y unas buenas zapatillas aislantes para entrar en el juego.

Pero el juego no era el que creíamos. Ahora, al escribir sobre ello, me doy cuenta. Los surferos majaderos usaban una marca muy concreta de zapatillas (que no me sale del hígado nombrar) a la que daban las gracias por el patrocinio de su actividad deportiva. Esa marca aparece en tu mente desde el momento en el que te planteas la posibilidad de practicar el deporte, cosa lógica, por otra parte, pues los inventores la utilizan con buenos resultados.

Le comenté la existencia del vídeo a mucha gente, con la idea de compartir impresiones. Una de esas personas es José Antonio, el que me ha invitado a colaborar en esta página. Escribiendo sobre ello, al pretender transmitirlo, me lo planteé todo de nuevo: ¿andar sobre el agua? Revisé el vídeo de nuevo y descubrí cuál era el juego realmente: en la página oficial de esa marca de zapatillas se podía leer un comunicado en el que reconocían que todo había sido una “broma”, que, si bien sí habían fabricado un nuevo modelo de zapatillas que repelía el agua, aún no permitían caminar sobre el agua. ¡Qué ocurrencias!

Los surferos radicales eran en realidad directivos de la marca en cuestión y la “broma” era una cuidadísima campaña de lanzamiento del producto, que se aprovechaba de las redes sociales de Internet para optimizar la relación gastos/beneficios, pues las zapatillas no tenían un precio muy elevado.

Arderán en el Infierno por sus mentiras, pero mientras se rascarán con la mano las barrigas.

¿Los surferos pendencieros son también altos directivos? A algunas de las personas a las que comenté la jugarreta les pareció una estrategia comercial “muy original”. El problema, creo yo, reside en la inversión de los valores. Si nos fijamos en los elementos mencionados arriba –voluntad, técnica y medios- , que constituyen el discurso del vídeo, nos damos cuenta que se trata de un espejismo. Los medios, que deben servir a mejorar la técnica y, en última instancia, a dar alas a la voluntad, al individuo, son en realidad lo único real de todo el tinglado. Ellos mismos lo dicen: es todo una broma. Ni son deportistas, ni pretenden forzar sus propios límites, ni han conseguido (¡por el amor de Dios!) caminar sobre las aguas. Eso sí, las zapatillas puedes adquirirlas en cualquier tienda de deportes de tu ciudad. La Voluntad se desvela entonces como Manipulación de las Conciencias, la Técnica no es más que un Truco digital, y los Medios son en realidad los Objetivos: vender zapatillas. Esa es la filosofía, ahora desnuda ante nosotros. Vender zapatillas.

“¿Qué hay de malo en querer vender zapatillas?” alguno podría replicar. Pues nada en absoluto, mientras quede claro que lo que se pretende es vender zapatillas.

La frontera entre la publicidad de calidad y la engañosa es la misma que entre la política honesta y la fraudulenta, que entre el cine comercial y el cine como medio de reflexión sobre la condición humana.

“¿Qué hay de malo en hacer cine comercial?”. Nada en absoluto, mientras la mitad del presupuesto de la película no se destine a contratar a un ejército de críticos surferos que pretendan convencernos de que esas películas contienen las esencias más rancias del auténtico arte cinematográfico, a golpe de premio o de entrevista, según la lógica satánica antes descrita: si la película es tan grande, si ha tenido tanto éxito, por algo será; que el público no es imbécil…
¡era broma!

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Héctor Conget Vicente

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Referencia

http://www.youtube.com/results?search_query=liquid+mountaineering&aq=0

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'Vincere' (2009), de Marco Bellocchio -Comentario-

Este film singular, Vincere, aparece en unos tiempos de absoluta decadencia cinematográfica, donde la más grosera mediocridad es la única marca de fábrica. Su dignidad estética, por tanto, merece ser comentada, ni que sea superficialmente.

El mérito de Bellocchio es considerable: devolver la voz a unos personajes que la historia oficial ha ignorado; sólo por eso merecería nuestro aplauso. La historia de Ida Dalser, amante de Mussolini que fue repudiada por el dictador en cuanto accedió al poder, adquiere en manos de Bellocchio un poder de fascinación bien particular.

La puesta en escena del film, de un academicismo frío y distante, resulta todavía más eficaz: Bellocchio subraya, y el subrayado es perfecto para calibrar el alcance histórico de la situación: flashes de rostros de mujeres locas -que anticipan el final de la protagonista en el manicomio-, sobreimpresiones enfáticas de textos propagandísticos, imágenes de archivo iguales a sí mismas... recorren el metraje de la película de manera un tanto anárquica, truculenta, arbitraria. La desaparición física de Mussolini a mitad de metraje es otro gran acierto: desde entonces el personaje se mitifica, su humanidad desaparece: el Mussolini representado pasa a ser sustituido por el Mussolini real a través de las imágenes documentales. El líder pétreo -impagables los planos de la cabeza de mármol- desplaza al hombre de carne y hueso. Y en medio de este atroz cautiverio, una mujer, Ida Dalser (fantástica Giovanna Mezzogiorno), incapaz de asumir estoicamente el drama de su insignificancia en un mundo tiranizado por el fascismo, por el horror estético de un futurismo pueril y aberrante, por la lepra moral de una sociedad podrida desde raíz...

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Pero Vincere no es un film de tesis: él mismo ilustra una estética que sin duda condena, la del fascismo. Esta dualidad no es contradictoria: Vincere es un film oscuro, sombrío, nocturno; la noche es la gran protagonista. El retrato que Bellocchio hace del futuro dictador es implacable, demoledor -sin por ello caer en el pintoresquismo gratuito-, si bien en algunas ocasiones el propio subrayado que rige el film malogra alguna de sus secuencias, en especial la del encuentro sexual entre Benito e Ida al comienzo del film, en exceso dilatada aunque justificada en tanto explicita la procreación del hijo no reconocido de Mussolini, Benito Albino, personaje dominante durante la segunda parte del film. Esta secuencia sexual, filmada sin especial talento y cuyo mayor acierto es una iluminación muy oscura, claustrofóbica, culmina por lo demás con un encadenado que incluye "caídas" de banderas y el sonido de cañonazos en la banda sonora, resultando un tanto burda en su conjunto, al pretender igualar/relacionar el orgasmo del futuro dictador con el frenesí colectivo. El erotismo, de este modo, se anula: Benito, cual preludio de Mussolini, dirige el acto sexual -él mismo aparece sobre Ida, que queda fuera de plano hacia el final de la escena-, y el director, sin duda con buen criterio, se recrea en su placer, no en el de la mujer, subalterna suya. Si destacamos esta escena es porque es la única que nos ha resultado en exceso chirriante, llevándonos a la carcajada prolongada tras percibir su escasamente sutil resolución.

Mas pese a esto, no son pocas las cualidades de este film correcto y a ratos muy notable, con momentos tan logrados como el prólogo, con ese Mussolini que, desafiando a Dios, se propone clausurar su existencia por medio de la prueba del tiempo a golpe de segundero. Por otra parte, la tentación operística de Bellocchio, siempre tan constante -y reforzada aquí por una música de Carlo Crivelli adecuadamente pomposa-, encuentra en algunos planos aislados de gran belleza el aliento de una poesía melancólica que parece negar toda la retórica fascista que despliega el film: el plano de Ida subida a las rejas del manicomio mientras nieva, o el bellísimo plano en que esta misma mujer cruza la gruta de rocas paraguas en mano mientras la lluvia humedece todo el encuadre... Momentos aislados de gran expresividad donde la plástica del director supera el mero esteticismo.

Con Vincere, Marco Bellocchio entrega acaso la mejor de sus películas, un trabajo de madurez, asumido, sincero y, lo que es más sorprendente, con razón de ser.

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José Antonio Bielsa Arbiol

'Carta de una desconocida' (1948), de Max Ophüls -Crítica-

Cineasta vigoroso y cinematográfico como pocos, Ophüls fue lo que fue no tanto por lo que sus argumentos le proporcionaron como por el rigor de su inconfundible puesta en escena, confirmada a través de una planificación soberbia, armonizada a través de unos movimientos de cámara en plano secuencia portentosos, así como de un calado humano de una profundidad tan elevada que termina de reducir cualesquiera artificios a pura ley natural. Y de esto se entiende que sea uno de los genios más evidentes de la Historia del Cine.

Partiendo de un argumento bastante banal, Carta de una desconocida, más allá de la machaconamente reiterada adaptación de la novela breve de Stefan Zweig que supone, es todo un ejercicio de estilo en el que la pura lógica estructural logra trascender lo inane de su premisa argumental, adquiriendo así connotaciones sociales de una universalidad muy rara en el melodrama. Si hemos dicho que la historia, aunque bonita, es propensa al folletín lacrimógeno más repugnante, Ophüls, con su elegancia característica, logra omitir todos los puntos fatales en que pudo caer, recurriendo en los momentos precisos a la elipsis, a la sugerencia, o al mero apunte (en apariencia irrelevante, mas estudiado por entero). Esta perfecta conjunción sólo es lograda por medio de las sutilezas antes referidas.

Todo el film encuentra su lógica en la dualidad, que es constante, tanto en el plano argumental como en el meramente formal y de puesta en escena; así:

1) El evidente plano en picado de las escaleras que llevan al apartamento del pianista Stefan aparece en dos ocasiones filmado del mismo modo: la primera vez, Lisa (Joan Fontaine) observa oculta desde una esquina cómo Stefan (Louis Jourdan), del que está enamorada, lleva a una mujer a su vivienda; la segunda vez será ella misma la que en compañía del susodicho pianista vaya a su casa. En los dos momentos, más allá del punto de vista de la protagonista, la cámara los trasciende al ponerse por encima de los personajes, igualando a sendas mujeres, poniéndolas por tanto al mismo "nivel" ante el fascinador pianista.

2) El tiempo tiene su paralelismo a través de la pérdida. Cuando el pianista marche de viaje en tren con destino a Italia, él le dirá a ella que tardará dos semanas... pero no volverá; cuando más adelante, el hijo de ella (que también lo es de él), sea enviado por su madre con destino a un colegio, también anunciará que sólo tardarán dos semanas en reencontrarse... pero el tifus acabará con el niño. El sentimiento de pérdida irrecuperable ya es percibido en el segundo caso, pues el director filma la despedida madre-hijo del mismo modo que ya filmara la anterior, esto es la separación entre el pianista y la desconocida, que ya estaba embarazada para entonces del futuro hijo que él no llegaría a ver y que, en justa lógica fílmica, desaparecerá como desapareció el padre.

3) La función de los objetos, bien acompañada por la planificación, es otra constante en el cine de Ophüls, ratificando su control absoluto sobre el cuadro. En muchas ocasiones los objetos nos anticipan la respuesta del destino de los personajes; por ejemplo: cuando la protagonista le cuenta a su marido (al que no ama, pero con el que se casó por conveniencia) que va a ayudar a su amado el pianista (tras el reencuentro inesperado en la ópera), éste le advierte que él hará todo lo posible para impedirlo: para potenciar la violencia del momento, el director coloca colgados de la pared del fondo una serie de objetos defensivos, de ataque, como lo son las espadas. En otro momento, tras despedirse de su hijo en la estación de tren, y tras ser advertidos de que una epidemia ha hecho que el vagón en el que ellos han entrado esté en cuarentena, percibimos las fatales consecuencias, y para ello Ophüls filma a la protagonista aproximándose a la cámara mientras unos barrotes en punta sitos en primer plano la van ”atravesando” conforme se acerca. El maravilloso simbolismo de la rosa blanca, que él primero le regala a ella como signo de afecto, y que luego ella le devuelve no con una, sino con un manojo de éstas, culmina en el perfecto contrapunto de las rosas blancas marchitas, ya después de que él sepa de la muerte de ella víctima del tifus.

En fin, tantas son las sutilezas geniales de esta impar película, tal la grandeza fílmica demostrada, que podemos confirmar que aguantaría una decena de visionados sin perder matices; cine en estado puro, en definitiva. Una hermosa razón por la que valdrá la pena haber vivido.

© José Antonio Bielsa Arbiol

3 de febrero de 2007

Texto revisado y corregido el 29 de mayo de 2010